DE VIERDE WAND ARCHIEF

ARTIKEL hART #90: Close Encounters

2012-01-16T10:56:00.001+01:00

CLOSE ENCOUNTERS

Er is al veel gepubliceerd, ook in <h>ART, rond deoverzichts-tentoonstelling ‘It’s a poor sort of memory that only worksbackwards’ van Johan Grimonprez, die op dit moment in het S.M.A.K. loopt.Grimonprez nodigde een aantal andere videokunstenaars en televisiemakers uit,waaronder het Nederlandse duo Jan Dietvorst en Roy Villevoye. Maar wat dóen dewerken van die laatsten nu eigenlijk in die tentoonstelling?

Alexandra CROUWERS

In de jaren tachtig verbleefGrimonprez negen maanden als cultureel antropoloog in de binnenlanden vanPapoea Nieuw Guinea. Zijn film ‘Kobarweng’ (1992) bestaat uit historische beeld-en audiofragmenten van de eerste kennismaking tussen de Europese kolonisten ende lokale bevolking, die nog in een volkomen geïsoleerde steentijd-cultuurleefde. Sinds 1992 reist Roy Villevoye regelmatig naar Asmat dorpen, gelegen inde Indonesische provincie Papua. Vanaf 2001 begint hij hier samen metkunstenaar en publicist Jan Dietvorst films te maken. Deze lijken een documentairkarakter te hebben, maar gaan voorbij aan journalistieke conventies en missensturende achtergrondinformatie zoals voice-overs. Dit gebrek aan uitleg zorgtervoor dat de kijker zelf conclusies moet trekken uit datgene wat hij op hetbeeld ziet: een referentie aan de ervaringen van ontdekkingsreizigers die voorhet eerst in aanraking komen met een voor hen raadselachtige cultuur.

THE VIDEO MESSAGE

Papoea’s schijnen een zeer praktischvolk te zijn. Dit is niet onvoorstelbaar gezien de omstandigheden waarin zijzich bevinden: zij leven in bijna ondoordringbare oerwouden, er dreigt somsschaarste aan voedsel en ook in de moeizame politieke omgang met transmigrantenuit andere, overbevolkte delen van Indonesië moeten zij vindingrijk zijn. OokVillevoye en Dietvorst hebben een pragmatische houding: hoe communiceer je alsWesterling - èn kunstenaar - met deze groep, zodat er een artistiek resultaat(een film, een foto, een sculptuur) kan worden verkregen? Veel kritiek aan hunadres bestaat uit beschuldigingen van bevoogdend neokolonialisme. Zo hebben zijgeen bezwaar tegen betalingen in geld of goederen aan hen die in hun werkfigureren. Critici beschouwen dit als een equivalent van spiegeltjes en kralen,maar het komt voort uit de poging om voorbij de evidente economischeongelijkheid een gelijkwaardige relatie te onderhouden met hun onderwerpen.

In de film ‘The Video Message’, viade camera gericht aan Villevoye, zien we een man uitleggen hoe hij in een droomdoor een geest van een voorouder werd gewaarschuwd dat het gebruik van zijnbeeltenis voor een sculptuur van Villevoye taboe is en tot zijn dood zouleiden. Hij vraagt een aanvullend geldbedrag, bovenop het eerder overeengekomenen betaalde bedrag om het ongenoegen van zijn voorouders af te kopen. De stereotypeWesterse reactie op deze boodschap komt neer op: “Ja hoor, de man verzint eenverhaal om er geld uit te slaan.”

De vragende man is zich echter bewustvan het breekbare aspect van zijn dringende verzoek. Ook hij worstelt met de‘economie’ in de relaties die hij met Westerlingen onderhoudt en zoekt in zijn heldereformuleringen oplossingen voor een wat hem betreft zeer reëel probleem: hijmoet een vriend die duizenden kilometers verderop woont vragen om een offer tebrengen, dat er voor kan zorgen dat hij blijft leven. Ooit is hij, opuitnodiging van de kunstenaars, in Nederland geweest (over deze reis handelt defilm ‘Owner of the voyage’ uit 2007) en weet dat Europa vol met bruikbaarmateriaal (cargo) en geld zit, maarhecht tegelijkertijd waarde aan het behoud van wederzijds respectvollerelaties, zowel met Villevoye als met bosgeesten. Voor deze alom rondzwervendevoorouders is cash veel minder relevant.

Dit web van sociale relaties, dievaak economisch maar ook cultuurhistorisch en met magisch denken geladen zijn,is tekenend voor de onderwerpen van de films van Villevoye en Dietvorst.

ONTREGELING

Waar Grimonprez in al zijn werkeneen welhaast subliminale boodschap aanbrengt, die tegen het bovennatuurlijke inhet algemeen en menig science-fiction-achtige complottheorie in het bijzonderaan schuurt, zijn de werken van Villevoye en Dietvorst juist bijzonder aards.Binnen Grimonprez’ universum kan ‘Kobarweng’ evengoed beschouwd worden als eenverbloemde reconstructie van een vermeende historische close encounter tussen buitenaardse wezens en aardbewoners. Diebetekenisverdubbeling van beeld – en montage – is nagenoeg afwezig bijVillevoye en Dietvorst. Zij zoeken de Asmat, maar ook situaties in India en debossen van Noord Frankrijk op, opdat alles wat zij kennen moet wordengeherdefinieerd. Het reizen naar, verblijven in en omgaan met exotischeculturen is voor het duo een manier om zichzelf – en bij de presentatie van dewerken ook de toeschouwer – allerlei vooronderstellingen over wat ‘de normalegang van zaken’ zou zijn te doen herzien. Bovenal draaien de werken vanVillevoye en Dietvorst om relaties tussen mensen.

Tussen de frames van Grimonprez’films, waarin hij als een superieure context-zapper verbanden legt, zijnflarden van obscure hedendaagse mythevorming te vinden, die weinig meer met demenselijke realiteit te maken lijkt te hebben.

Het lijkt alsof Grimonprez in ‘It’sa poor sort of memory that only works backwards’ zijn eigen in elkaar geknooptewereldbeeld wil ontkrachten met behulp van verschillende externe middelen. Ditbewerkstelligt hij in de tentoonstellingsruimtes van het S.M.A.K. door detoepassing van een soort pretpark-esthetiek – de kleuterschool-achtige, her ender opgestelde krukjes in informatiehoeken, gloeilampen als verlichting - tecombineren met de opwinding van een cinema-ervaring.

De keuze voor de werken van Villevoye en Dietvorst dragen bij aan dieontregeling door een ongebruikelijk gebrek aan ‘bedoeling’: what you see is what you get. Hierdoorladen zij de tentoonstelling op met een wetenschappelijkecultuur-relativistische geloofwaardigheid, wars van politieke agenda’s of conspiracy theories.

Overigens werd het extra bedrag aande man uit ‘The Video Message’ betaald. Helaas is deze inmiddels overleden. Ofdat iets met de verbolgen geesten van zijn voorouders te maken heeft laat ikgraag aan Grimonprez over.

ARTIKEL hART #89: 'Over Alles en Niets tegelijkertijd'

2012-01-15T10:53:00.000+01:00

Lisa Jeannin en Rolf Schuurmans in Base-AlphaAntwerpen

Over Niets en Alles tegelijk

Hetkunstenaarsduo Lisa Jeannin en Rolf Schuurmans maakt werk dat niet zo maarmeteen te duiden is, maar wel fascineert. Wat uitleg is dus aangewezen, zekernu ze exposeren in de Antwerpse Base-Alpha Gallery.

Alexandra CROUWERS

Ergens diep in het Zweedse binnenland werkt hetZweeds/Nederlandse kunstenaarskoppel Lisa Jeannin en Rolf Schuurmans aan deconstructie van een parallel universummet daarin haar eigen bewoners, landschappen en ruimtes en bovenal haar eigenlogica. Hun atelier eindigt niet bij de houten wanden van hun uitvalsbasis -een voormalige kerkgebouwtje - maar strekt zich uit tot de omringendenaaldbossen, kraakheldere meren, met mos overgroeide rotsen en vreemde lokalebouwwerken. Ook beperken zij zich niet tot één dominant medium, maar gebruikenzij stop-motion animaties, sculpturen, video, 8mm film, muziek, geluid,tekeningen, muurschilderingen, neonlampen en met de hand ingekleurde prints vanfilmstills. Dit arsenaal aan media wordt bij elkaar gebracht in danigbevreemdende installaties.

Affect

Ondanks dat de twee kunstenaars vooral herkenbare,figuratieve elementen gebruiken zijn de werken binnen rationele wetten welhaastonbegrijpelijk. Ze spelen in op ‘affect’;een term, oorspronkelijk uit de psychologie, die omschreven kan worden als een ‘primaire,lichamelijke reactie die voor het bewustzijn uitgaat’ en niet in taal kanworden omvat (*). Jeannin en Schuurmans geven ons in ieder werk een enormehoeveelheid informatie in de vorm van beeld en geluid en vertrouwen erop dat uwonderbewuste dit met elkaar verbindt.

Dit affect werktdoor de vele verwijzingen naar universele verbeeldingen van mythes en legendes,uit tijden dat volkeren van over deze hele planeet een noodzaak hadden om viabeelden, geluiden, rituelen en verhalen hun denkwereld over te brengen. Jeanninen Schuurmans gebruiken de in ons menselijk brein verankerde neiging betekeniste willen geven aan datgene wat wij zien. Wanneer een beeld niet verklaard kanworden binnen rationele logica, vallen we terug op een intuïtieve, symbolischeinterpretatie. Dat is zowel de basis voor religieuze geloofssystemen als voorhet kijken naar kunst. Dat is te merken aan het illusionisme en animisme, dat doorhun werken sijpelt, naast noties van sjamanistische verhalenvertellers ofmagische makers. Toch hoeft u uzelf geen spirituele sjamaan te voelen om hetwerk te kunnen waarderen. Integendeel, u mag best een nihilistische atheïstzijn, zoals schrijver dezes.

De kern van de installaties bestaat vaak uit meerdere, aanelkaar gerelateerde en op elkaar reagerende projecties. Door de overtuigendehoeveelheid details in de vaak ruimte-vullende installaties krijgt detoeschouwer gemakkelijk toegang tot hun wereld en maakt soms zèlf fysiek onderdeeluit van het werk. In het werk ‘Enter the Wild’ (2009) moet de bezoeker door eenin de ruimte opgestelde deur die tegelijkertijd deel uitmaakt van eenprojectiescherm waarop een gefilmde deur open gaat. Hun nieuwste installatie,‘Hokus Pokus’ in de Base-Alpha gallery in Antwerpen, is pas te zien nadat dekijker zich door een bliksemschicht-achtige scheur in een muur heeft begeven.De ruimte daarachter is alleen verlicht door blacklight-lampen, waardoor eenomringende muurschildering van een berkenbos oplicht. De animatie in de laatsteruimte verbindt een geanimeerd skelet dat door opbloeiende bloemen wandelt metonder meer een hybride tussen een boom en een mens, een fluoriserend driedimensionaalpentagram en een coole goochelaar, die een verpakte Zweedse kaas omtovert vanhandzame proporties naar een gigantisch bouwwerk. Het pentagram - in deanimatie een schaalmodel - staat levensgroot als sculptuur in deze ruimte.

De stop-motion animaties, in sommige opzichten verwant aande werken van een andere Zweedse kunstenaar, Nathalie Djurberg, en hetnostalgisch gebruik van 8mm film maken in eerste instantie een aandoenlijkeindruk: in het werk ‘Crossing’ uit 2006 vertoont een kettingrokende, drummendespin een film aan een aantal andere karakters in de setting van een bos. Deze 8mmfilm toont op haar beurt een groep zombies – gespeeld door vrienden enkennissen -, die door drie Oosterse vechtsporters wordt getemd. In ‘GGG&G’(2007) worden, naast een soort cultus van trolletjes en een gorilla met eencamera in zijn oog, groengeschilderde kinderen opgevoerd, die samen een vrolijkeinterpretatie van de Hindoestaanse godin Shiva vormen. Dit karakter draagt eenketting van zingende schedeltjes.

Grenzenloos

De beschrijving van deze reeks gebeurtenissen doet lichtvoetigaan, maar er worden binnen de werken van het kunstenaarsduo thema’s aangesnedendie groter zijn dan de kortstondige tendensen waar het hedendaagsekunstendiscours zich vaak zo graag mee bezig houdt. Jeannin en Schuurmans willende grenzen van tijd en ruimte, van schaal en van het denken, van het verbeeldenzelf overschrijden.

Het is zinloos te willen uitleggen waar de zelf-geconstrueerdemythes van Schuurmans en Jeannin over gaan. Het volstaat om te melden dat hetover Niets en Alles tegelijk gaat. Dat mag vrijblijvend klinken, maar het koppelheeft de luxe niet om vrijblijvend werk te maken wanneer de productie van eenanimatie gepaard gaat met het bouwen van soms metersgrote schaalmodellen vanlandschappen en interieurscènes of het drie weken lang beeld voor beeld filmenvan ontspruitende bloemen.

Eigenlijk verbeelden de werken en de manier van werken vanhet koppel vooral een grenzenloosheid tussen alles en niets: hun omgeving wordtgeïntegreerd in films, buiten wordt binnen en vice versa, hun vrienden enfamilieleden treden op als acteurs en gesproken zware, metafysische verhandelingenworden komisch. Alle media die hen ter beschikking staan worden aangewend – hunperformances met de keyboard spelende schildpad Vilhelm heb ik nog niet eensbesproken –, objecten reïncarneren in karakters of andersom, en zelfs tusseneen object en een karakter wordt geen verschil gemaakt: een boom wordt eenacteur, een spin bestaat tegelijkertijd als karakter en als een object inverschillende schaalmodellen.

Verdubbeling kwam ook terug in ‘Beyond the Sea’, hunoverzichtstentoonstelling in het Malmö Konstmuseum in het najaar van 2010.Hierin werd een groot deel van hun installaties en sculpturen samengebracht. Hetwoord ‘sea’ uit de titel verwees niet alleen naar ‘zee’, maar ook naar ‘see’:zie, of zien. Deze tentoonstelling benadrukte de samenhang tussen alle werkenen maakte duidelijk dat ieder werkbeschouwd kan worden als een hoofdstuk uit een non-lineair - of liever: eenmulti-lineair - narratief dat zich afspeelt op verschillende niveaus.

De relevantie van hun werk zit voornamelijk in de noodzaakvan het maken ervan. Dit straalt over op de toeschouwer, die, hoewel hij ermisschien geen touw aan vast kan knopen, voor de tijd van het verblijf in eeninstallatie onherroepelijk deel uitmaakt van Jeannins en Schuurmans uitdijenduniversum. En dat is de moeite.

(* cf. Nat Muller, ‘Feeling it in your guts’, Metropolis M,nº6, 2009)

De installatie ‘Hokus Pokus’ is te zien t/m 17 december inde Base-Alpha gallery, Kattenberg 12, 2140 in Borgerhout, open van woensdag toten met zaterdag van 14.00 uur tot 18.00 uur.

Alexandra Crouwers, 2011

PROLOOG MASTER-SCRIPTIE SANDBERG INSTITUUT, AMSTERDAM

2012-01-12T12:09:00.000+01:00

2001

PROLOOG

Eh, context. Dat isbelangrijk, een context. Het geeft niet dat het werk dat iemand maakttijdsgebonden is, dat gebeurt al snel door het gebruik vantijdschriftafbeeldingen, want dat is een vormgeving van de tijd. Als diecontext wegvalt, zoals wild-geschilderde Cobra–klonen, die nu zo goed in demarkt liggen, blijft er niets over. Tenslotte werden de echte Cobraschilderijen in de context van de jaren ’50, de wederopbouw, het besef dat demaatschappij niet meer kon terugkeren naar de vooroorlogse orde, gemaakt. Datgeeft een meerwaarde, de context, het plaatsen van gebeurtenissen in de tijd.Ik heb ronduit een hekel aan de Cobra-beweging maar dat heeft meer te maken metsmaak (smaak is ook tijdsgebonden), maar ik heb nog meer een hekel aan werk dattotaal uit zijn verband is gerukt. Ik haat dat, bah.

De context van het verhaaldat ik heb geschreven bestaat uit verschillende lagen. Als eerste is ernatuurlijk het feit dat er een afstudeerscriptie moet worden geschreven voor het Sandberg instituut, dus datgene watik schrijf zal op de een of andere manier in verband moeten staan met mijn werkals kunstenaar. Dan is er mijn interesse in wetenschap, en vooral, zoals detitel van een boek dat ik zopas leende van de bibliotheek, de ‘science in science fiction’. De gevolgen van natuurrampen, klimatologie,archeologie en astronomie. Dat soort dingen.

Verder schrijf ik ‘vanzelf’al veel en kan de scriptie worden geïnterpreteerd als een test, een proef voorooit misschien een echte roman.

En als laatste is er Tijd.

In veel dingen die ikschrijf, korte verhalen, flarden zinnen, notities en met name ook mijn eerdere afstudeerscriptie voor de academie van Den Bosch (1998) zit een ruis. Eenachtergrondruis, een echo van de oerknal, die me dwingt alles te relativeren.Vanaf de eerste tik van de klok ben ik de enige die stilstaat en, zoals in deromantiek de grootsheid van de wereld niet groots genoeg kon zijn, besef ik,dat ik geen grip heb op de wereld, het heelal, alles.

Door de enorme toevoer vaninformatie, die in ‘ons’ deel van de tijd de westerse mens voor zijn kiezenkrijgt, schemeren mogelijkheden om te ontsnappen aan een gevoel van al te veelzinloosheid, Tot op zekere hoogte kunnen we van ons eigen leven ons privéheelal maken, waarin we begrijpen wat er gebeurt en waarin wij het middelpuntzijn. Veel mensen doen dat door het ‘huisje boompje beestje’ principe toe tepassen, vaak met redelijk succes, tenslotte is het een vorm van zelfbeschikkingom te kunnen kiezen of je het karmijnrode of azuurblauwe bloesje zult kopen alsje twijfelend tussen de kledingrekken van H&M staat, maar of 1 van de 2bloesjes je leven drastisch een andere wending kan geven is nog maar de vraag.

Anderen, eh, ik bedoelnatuurlijk in de context van deze inleiding kunstenaars, maken letterlijk huneigen universum. Op het ogenblik is het maken van een eigen wereld heelbelangrijk bij veel kunstenaars. Sandberg-voorbeelden zijn bijvoorbeeld heelduidelijk Dr. Broadcast, die alleen al door zijn naam een andere persoon wordtdan ‘in het echt’, Rogier Walrecht, wiens wereld bestaat uit een mengeling vanbanaliteiten en religie, en het werk van enkele jaren geleden van Dylan Grahamwaarin hij zichzelf als een Mickey Mouse in een decorwereld zette, al is ditwerk volgens mij eerder een commentaar op de werkelijkheid.

Ikzelf besta in een wereldvol natuurwetten die zelf weer voor een groot deel slechts uit theorieënbestaat. Over theorieën weet ik een heleboel. Dankzij de theorieën uit dequantum-mechanica kunnen er verschillende dimensies naast elkaar bestaan enelkaar overlappen. Dankzij Einsteins E=MC2 kan tijd zelf als een niet constantenatuurverschijnsel worden gezien, onderhevig aan snelheid en massa. En intheorie kan er een nieuwe ijstijd ontstaan in een tijdsbestek van amper 200jaar.

De grootste drijfveer voormij, om dingen te maken, vast te leggen, te schrijven is denk ik heimwee. Ikheb soms last van de onverklaarbare en volkomen irrationele gedachte dat iknaar huis wil, ook al zit ik op mijn bank voor de t.v. in mijn huis, of ben ikbij mijn ouders in de tuin een glas cola aan het drinken. Het blijft een vreemdverschijnsel, maar behalve dat ik er zo nu en dan een groot gevoel van onrustaan overhoud, heb ik er verder geen problemen mee. Mocht ik er ernstig meezitten, dan haast ik mij naar bijvoorbeeld H&M om te kunnen twijfelentussen het karmijnrode of azuurblauwe bloesje.

Karin Daan, die mij zowel opde academie als op het Sandberg (gast)doceerde, omschreef de achtergrondruisvan mijn werk als ‘opgewekte eenzaamheid’, opgewekt in de zin van, nou ja,vrolijk. Ik vond dat een mooie en goed gekozen benoeming omdat ik in mijngemaakte wereld vaak bijna alleen ben maar daar helemaal geen problemen meeheb. In de echte wereld ben ik bijna nooit alleen, zowel in fysieke alspsychologische zin, maar ik geloof wel dat eenzaamheid in iedereen zit. Eengezonde dosis eenzaam zijn is zo slecht nog niet, denk ik. Eenzaamheidrelativeert.

Waarnaar heimwee ik?

Het is moeilijk er de vingerop te leggen en dat is ook niet nodig. Als ik werk zou maken dat over eenbepaald aspect van mijn heimwee zou gaan, bijvoorbeeld heimwee naar toen ik 4jaar was, zou ik een thema hebben waar ik nog jaren mee vooruit zou kunnen. Ikzou souvenirs kunnen verzamelen uit mijn kinderjaren en die kunnen verwerkenin, eigenlijk in wat dan ook. Maar duidelijke thema’s in de kunst staan metegen, ze zijn zo ... klein. Ook al neem je als ‘fascinatie’ (wat opvalt aanmensen die onder andere van de Rietveld academie afkomen is dat zij altijd weleen handige uitleg hebben over hun werk door te verklaren dat het betreffendeonderwerp een ‘persoonlijke fascinatie’ is) de geboorte en dood van het heelalen alles wat zich binnen dat gebied bevindt, het blijft klein. Van mij mag het onbenoembaar zijn, de ruis sijpelt er weldoorheen, dat is beter dan dat het er van af druipt.

In een tekst uit het boek ‘On longings’ van Susan Steward, die Tineke Reynders me stuurde,wordt beschreven
hoe een voorwerp de identiteit van een plek kan aannemen in devorm van een souvenir. Een voorwerp kan
natuurlijk ook de ‘identiteit’ aannemenvan een tijd. In mijn scriptie is de hoofdpersoon (ik) de enige die een
zekereecho van een vergane tijd vertegenwoordigt in een wereld die helemaalondersteboven is gesmeten en
ben ‘ik’ in zekere zin het souvenir, zoals ookhele oude mensen een bezienswaardigheid zijn door een souvenir
te zijn van huntijd en in feite door de jaren heen steeds meer uit hun oorspronkelijke contextzijn geplaatst.

Ter zake nu: want vandaag is het 4 september 2000 en dewereld is niet wat ze geweest is.

AlexandraCrouwers

Den Bosch, 15februari 2001

COLUMN hART #52 Hoe?

2009-06-17T11:11:00.000+02:00

Ik vraag me wel eens af of kunstenaar een aangeboren afwijking is. In retrospectieve buien probeer ik me te herinneren hoe het nu zo gekomen is dat ik hier zit, aan mijn tafel met daarop mijn dichtslibbende computer, een hoofd vol werk dat nog moet komen, papier tegen de muren, flessen indische inkt, al dan niet verdroogde kwasten, een ladekast en een opslagkamer vol tekeningen, diaprojectoren, dozen met documentatie van wat is geweest en materiaal voor installaties. Ik heb niet eens een echte woonkamer, want dat is mijn atelier. In de kelder staat een stapel prints van zes, zeven jaar geleden, die vermoedelijk alleen nog het daglicht zien als ik eens zou verhuizen. Een kunstenaar sleept wat mee.

Toen ik klein was, heel klein, begon ik te tekenen. Mijn moeder heeft een aantal van die tekeningen door de jaren heen in dertien plakboeken gestoken. Ik tekende een periode lang veel paarden. Er is ook een tekening bij van een straat in een stad met punkers er op. Deze is gemaakt nadat ik in die stad had gezien hoe de militaire politie een kraakpand wilde ontruimen. Dat maakte blijkbaar veel indruk. Mijn zusje tekende ook. Een paar jaar geleden bleek dat we vroeger lichtelijk jaloers op elkaar waren. Mijn zusje op mij omdat ik elk familiefeest complimenten kreeg voor mijn tekeningen, die er technisch beter uit kwamen dan de hare, en ik op haar omdat haar tekeningen oneindig leuker waren. Haar tekeningen zitten ook in plakboeken en ik kan er nog steeds vreselijk om lachen. Die van mij waren nogal braaf.

Ik keek graag in atlassen. Dan tekende ik eilanden, die niet bestonden. Ik trok er een net van lijnen over, net als op een landkaart en daarna vergrootte ik telkens een gebied uit, totdat alleen het dak van een huis te zien was. Ooit maakte ik een reisbrochure voor een verzonnen eiland, met portretten van de koninklijke familie, een serie postzegels en vergezichten met hoge bergen. Een paar eilanden tekende ik telkens opnieuw, de ene keer met hoogtelijnen, de andere keer met klimaatzones of met de mate van verstedelijking. Soms teken ik gedachteloos nog steeds eilanden, meestal terwijl ik een film kijk.

Als ik het bos in ging stelde ik me een klein, blauw vrachtwagentje voor dat een stukje voor mijn voeten over het zandpaadje reed. Het moest wel een vrachtwagentje zijn, want een gewone auto zou nooit over alle hindernissen en door alle kuilen kunnen. In konijnenholen huisden de bewoners.

Toen ik iets ouder was, een jaar of elf denk ik, begon ik platenhoezen te tekenen voor bands en zangers die ik verzon, met titels in Engels vol spelfouten waardoor die nu onbedoeld komisch zijn. De kapsels van de artiesten lijken nogal uit de hand gelopen, maar we zaten natuurlijk in de jaren ’80 dus ik zal het wel realistisch bedoeld hebben. Haren zijn fijn om te tekenen omdat ze glanzen.

Wat mij brengt op mijn verzameling glimmende snoeppapiertjes, die bijvoorbeeld om chocolade-Sinterklazen en paaseitjes zitten. Ik probeerde ze niet te scheuren terwijl ik ze er voorzichtig van af peuterde en streek ze zo glad mogelijk om ze daarna in een schoenendoos te steken. Zo nu en dan haalde ik ze er uit en bekeek ze in het zonlicht. Er zaten ook gekleurde doorzichtige papiertjes bij, die ik voor mijn ogen hield als ik de tuin in wandelde. Door de kreukels was het zicht niet overal even scherp.

Ik heb geen idee waarom ik dat deed. Bij toeval kwam ik er onlangs achter dat Nadia Naveau als kind ook zilverpapiertjes zorgvuldig gladstreek. Eigenlijk verbaasde het me niets, want haar fantastische beelden zijn vaak overgoten met hoogglansglazuur. Volgens mij heeft dat er iets mee te maken. In mijn werk is licht en tegenlicht vrij belangrijk. Het zou best kunnen dat dat iets met die snoeppapiertjes van doen heeft. Maar het is net zo mogelijk dat het er allemaal helemaal niets toe doet.

verschenen in hART #52, mei 2009

COLUMN hART#51: GRAPEVINE

2009-06-01T00:22:00.000+02:00

Als je pakweg veertien jaar oud bent denk je dat volwassenen alles op een rijtje hebben en dat tegen die tijd de redelijkheid zegeviert. Maar als je plotseling bijna vijfendertig bent blijkt ‘volwassen’-zijn een laagje hoogglansglazuur. Er is niets veranderd, we zitten in feite nog altijd in de gonzende aula van een middelbare school tijdens de middagpauze.

Mensen kunnen zèggen wat ze willen. Praten is niet altijd een betrouwbare informatieoverdracht, vooral niet als het achter mensen hun rug om gaat. Ik geloof niet in roddelen, ook al ontkomt niemand er aan en dus ook ik niet. Het zou hypocrisie van het hoogste niveau zijn als ik dat zou ontkennen. Het sociaal systeem zal roddelen wel niet voor niets hebben ingevoerd, dus het zal zijn nut wel hebben maar ik ben er toch nooit zo heel erg goed in geworden. Als iemand iets beweert over een ander en ik daar om een goede reden meer over wil weten, dan vraag ik het wel aan de desbetreffende persoon. Interessanter is wat mensen dóen en hóe ze doen, want dat is moeilijker onder controle te houden dan gebabbel.

Het is altijd een wat verontrustende gedachte dat je niet alleen als fysieke aanwezigheid bestaat - een omgeving waarop je nog wat invloed kunt uitoefenen - maar ook een ijle, rondzwevende entiteit bent, die tussen andermens gedachtes godweetwat voor activiteiten ontplooit.

In de meeste gevallen doet het er helemaal niet toe wat mensen van je denken, maar soms kan het schrikbarend confronterend zijn. Inmiddels weet ik wel dat ik een irritant, koppig, onhandig, dwars, uit de hoogte, betweterig, vaag en uitsloverig wicht kan zijn, voornamelijk voor mensen waarmee ik nog nauwelijks drie woorden heb gewisseld. Dat hoort bij intermenselijke relaties. Misschien vind ik u wel onbeleefd, gemeen en een emotioneel wrak, terwijl ik u alleen maar bij toeval eens kort sprak op de opening van uw tentoonstelling. Uw werk vond ik interessant, maar uw persoon bleef daar ernstig bij achter. Later hoorde ik dat u te veel drinkt, u uw wagen ooit tussen de tuinkabouters in de voortuin van uw buurman parkeerde en bovendien uw ex-vriendin sloeg. Als u een vrouw bent, dan bent u zwanger van een onbekende, want men heeft u op verschillende gelegenheden met verschillende mannen stiekem zien verdwijnen. Sommigen waren zelfs getrouwd, schijnt… Ziet u, ook over u wordt gepraat. Een mens zou er nog lichtelijk paranoïa van raken als er geen belangrijkere dingen te doen waren.

Bij gebrek aan collega’s in de directe werkomgeving van de kunstenaar zijn de wandelgangen van het kantoor verplaatst naar café’s, openingen of de hele stad. De kunstclan heeft het onderling heus niet alleen over verheven intellectuele onderwerpen, hoor. De kunstclub vraagt zich soms ook wel eens af of A. die beurs eigenlijk wel verdiende, waarom B.’s werk steeds slechter lijkt te worden en of C. nog ooit terug samen komt met D..

Ontsnapping is onmogelijk tenzij ik zou verhuizen naar een hutje op de hei, waar ik vrienden word met de hertjes in het bos en eens per jaar mijn neus zal laten zien op de lokale braderie, waarbij ik mijn produktie van mos-schilderijen zal tonen in een slordig getimmerde stand, terwijl de dorpsbakker mij heimelijke blikken toe zal werpen en zich afvraagt wanneer het een goed moment is om mij ten huwelijk te vragen. Volgens de traditie van de misdaadseries zal er dan iemand vermoord worden en word ik vermoedelijk als eerste verdacht, want ik werd natuurlijk op een onchristelijk uur door het moeras wandelend gesignaleerd, vlakbij de plaats waar het slachtoffer – een onbekende in het dorp, het blijkt een curator te zijn – gevonden werd. Daarbij wordt er gefluisterd dat ik konijntjes zou offeren aan een wrede god en ik naar de hei zou zijn gevlucht omdat ik ooit internationale faam had gemaakt met werk dat ik had gekopieerd van een andere kunstenaar, die daarna een prijs op mijn hoofd had gezet. Althans, zo gaan de geruchten.

COLUMN hART #50: OVER TEKENEN

2009-06-01T00:05:00.000+02:00

Er is een tijdje geleden een prachtboek uitgekomen, dat ‘Cave Art’ heet en waarin de beste reprodukties staan, die ik tot nu toe heb gezien van prehistorische grottekeningen en –reliëfs. Het is mijn favoriete zo-nu-en-dan-in-te-kijken boek naast ‘Full Moon’, waarin een selectie van foto’s van NASA missies naar de Maan, ‘From Lucy to Language’, dat voor het grootste deel bestaat uit afbeeldingen op ware grootte van schedels en botjes van de vroegste mensensoorten tot de homo sapiens – er staat ook een gorillaschedel in, het is altijd even schrikken als ik daar langs blader – en ‘The Perfect Medium: Photography and the Occult’, met documentatie van levitaties, scéances, ectoplasma en dat soort geweldige trucagefotografie uit het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw.

Er gaan allerlei theoriën de ronde over het hoe en waarom van de prehistorische tekeningen en of het nu vanwege het eventueel tot leven willen blazen van kuddes bisons of uit educatieve overwegingen was dat de prehistorische mens zo enthousiast op schier onbereikbare plaatsen wilde gaan tekenen doet er niets aan af dat veel van die tekeningen ongelofelijk van kwaliteit zijn. In donkere, vochtige en koude omstandigheden zulke trefzekere lijnen zetten, dat moeten een stel kraks zijn geweest. Ik kan me dan ook wel voorstellen dat niet iedereen op de wanden mocht tekenen, want anders zouden er een heleboel misbaksels van beesten tussen staan en dat lijkt niet geval te zijn. Ik denk dat je dan ook mag concluderen dat goede tekenaars een hoge status hadden in een groep, want anders zouden ze zich wel nuttiger kunnen maken bij de jacht of zoiets dergelijks. Goede tekenaars werden misschien aldus wel vrijgesteld van arbeidsplicht. Wat een fijne gedachte! Ik vraag me af of vrouwen ook mochten tekenen. Het is moeilijk in te schatten in hoeverre de prehistorische mens al dan niet geëmancipeerd was.

Tekenen is een merkwaardig fenomeen. Je zet wat lijnen en hupsakee, daar staat ineens een mens, een boom, een heel leger. Niet iedereen kan even goed tekenen, dat wil zeggen naar het leven, maar iedereen tekent wel eens. Al is het vaak meer droedelen tijdens het telefoneren. Bijna alle kunstenaars tekenen. Sommigen moeten dat leren op een academie, maar later beginnen veel ideeën met een tekening, een schetsje. Dat kan later een beeld worden of een schilderij of een storyboard, maar volgens mij is tekenen de basis van alles, van het symbolisch denken en dus ook van taal.

Ik voel me altijd sterk verwant met de anonieme grottekenaars. Ik kan ook verschrikkelijk goed tekenen. Dat mag u een arrogante opmerking vinden, maar het is de absolute waarheid. Ik wil best een ‘draw-off’ met u aangaan daarover. Ik sta zelf wel eens verbijsterd te kijken naar mijn eigen lijnen. Ik begrijp het niet. Ik hoef er ook bijna niets voor te doen. Ik kon het ook al lang voordat ik naar de academie ging. Niet dat èlke lijn altijd perfect is – dat zou behoorlijk angstaanjagend zijn –, maar zelfs een minder geslaagde lijn kan precies goed terecht komen in een tekening.

Ik ben een levend bewijs dat tekenen niet per sé met oog-hand coördinatie te maken heeft. Mijn halve toetsenbord werkt niet meer goed omdat ik er met regelmaat per ongeluk koffie over gooi. Ik giet regelmatig water langs mijn mond in plaats van er in. Met messen en kaasschaven ben ik levensgevaarlijk en ik laat bijna iedere week wel een stuk servies vallen. Ik houd mijn kwasten, pennen en potloden vast als een kind van vijf. Bij de toelatingstest voor de academie moesten we een aantal voorwerpen natekenen, waarbij één van de tekenleraren een tijdje achter me stond te kijken wat er uit kwam en toen opmerkte: “Hoe kan iemand met zó’n motoriek nu zó strak tekenen?”. Ik wou dat ik het wist.

APRIL 1979 BY ALEXANDRA CROUWERS - THE PAINTINGSELLER

COLUMN hARt #49 Afvalrace (3)

2009-04-26T19:43:00.000+02:00

K. kwam de laatste paar jaar de academie eigenlijk nauwelijks meer binnen. Hij had het druk met het verbouwen van zijn gekraakte huis, met het organiseren van illegale acidfeestjes, met alle drugs uitproberen die er bestond en met allerlei andere nachtelijke zaken. Desondanks was K., àls hij op de academie moest zijn en er móest iets gemaakt worden, het grootste talent dat er rond liep. Zijn materiaal- en kleurgevoel was ongelofelijk. Hij werkte voornamelijk met ready-mades. Hij schudde installaties uit zijn mouw alsof het aapjes waren. Hij suggereerde een hele woonkamer met een paar wasmanden – een bleekgele plastieken bak was de t.v..

Voor zijn eindexamen bouwde hij een hok van isolatiemateriaal en een klassieke garagedeur, waarin hij bevriende DJ’s liet draaien of bandjes liet spelen. Hij werd opgepikt door de directeur van een post-academie, waar we het jaar daarna allebei naartoe gingen. Of althans, ìk ging er naartoe. K. daagde steeds minder op. Bij het jaarlijkse evaluatiegesprek, waarbij we tegelijkertijd werden geïnterviewd, bleek K. geen zin meer te hebben in kunst maken. Op de vraag ‘waarom niet’, antwoordde hij dat hij het gewoon niet leuk meer vond. Alles wat hij deed scheen te werken maar hij begreep niet goed wat er nu zo bijzonder aan was. Hij vond het te gemakkelijk. Hij had besloten om even na te denken over wat hij nu eigenlijk wilde gaan doen. Het laatste dat ik van hem weet is dat hij decorbouwer is geworden. Ik vind het nog steeds eeuwig zonde.

Ook R. kwam zelden naar de academie, maar hij was wel constant daarbuiten bezig met allerlei aanverwante zaken: hij speelde in een bij vlagen briljante performance-band met Zappaïaanse invloeden, maakte fluks grote graffiti’s in opdracht, werkte mee aan experimentele filmpjes en stal de show op tentoonstellingen met inventieve half-uit-elkaar-vallende installaties. Daarbij had R. een groot komisch taalgevoel, dat hij graag in zijn schilderijen gebruikte en een geweldige tekenhand. Maar daar liet hij de academieleraren nooit iets van zien en dus hadden zij het idee dat R. maar zo’n beetje aan het rondluieren was. Ik vroeg ooit aan R. waarom hij al die dingen niet eens meenam naar de academie. R. staarde me verbijsterd aan; de leraren zijn toch niet geïnteresseerd in dat soort dingen? Het is toch geen èchte kunst?

Hij werd van de academie gestuurd, de leraren zagen het niet met hem zitten. R. was hier heel laconiek over, zoals over alles. Voor hem maakte het niets uit, hij voelde zichzelf altijd al wringen binnen het kunsthok en hij zou toch wel door gaan met wat hij aan het doen was. Dat bleek zo te zijn, maar ook nu nog is bijna alles wat hij doet onzichtbaar omdat zijn veel te bescheiden aard het doen misschien belangrijker vindt dan het tonen, al vond ik op youtube nog een filmpje waarin hij een auto met spuitbussen bewerkt.

W. hield een paar jaar na de post-academie op met werk proberen te maken, want ze werd moeder en liet zich daarna omscholen tot vroedvrouw. W. is altijd een praktisch meisje geweest. R. ging naar een post-academie voor fotografie maar wist toen al dat ze liever illustraties voor kinderboeken wilde maken. Zij werkt nu in een kledingwinkel en studeert voor psychotherapeute. V. kon door een gebrek aan financiële middelen zijn post-academie niet afmaken, maar omdat hij altijd al liever praatte dan tekende heeft hij zijn eigen tentoonstellingsruimte opgezet. Van V. vermoed ik dat hij nog eens museumdirecteur wordt. S. hoorde nooit echt thuis op de academie, daarvoor was ze veel te braaf. Zij is na een speciale opleiding medisch tekenaar geworden.

H.’s manier van werken was zo traag, dat hij onlangs besefte dat zijn motor na elf jaar uiteindelijk stil is gevallen. Tentoonstellen vond hij sowieso toch te veel gedoe. Hij heeft vorige week zijn atelier opgezegd.

Verschenen in hARt #49, maart 2009

COLUMN hART XX: AFVALRACE (2)

2009-04-03T11:19:00.000+02:00

F. leerde ik kennen op de jonge, snelle en wilde post-academie waar ik op zat. Ze maakte altijd een gestresseerde indruk, maar ik mocht haar wel. Ze was grappig en mooi op een ongewone manier. Ze was wel eens benaderd om model te worden, maar ze had dan iets aan haar tanden moeten laten doen en dat wilde ze niet. Er was ook niets mis met haar tanden, ze waren alleen niet kaarsrecht.

    F. maakte foto’s en zo nu en dan een filmpje. Haar foto’s waren heel esthetisch, op het romantische af. Ze gebruikte ofwel een mistmachine ofwel weinig licht. Haar foto’s waren dan ook heel licht of heel donker. Ze fotografeerde een tijd lang alleen koppels, maar zelf kreeg ze geen fatsoenlijke relatie. Mannen wilden haar alleen maar omdat ze zo ongebruikelijk mooi was. Misschien schrokken ze daarna van haar zenuwachtige aard. Op de dag dat ik voor het eerst met F. sprak, bleek dat ze een gemeenschappelijke ex-vriend had met een vriendin van mij. Dat schepte meteen een band, want ik wist wat voor een streken deze gast al had uitgehaald. Daarbij, maar dat is een ander verhaal, waren zowel F. als ik vroeger gepest geweest en ook dat zorgt voor begrip van elkaars wezen.

    F. was extreem perfectionistisch. Dat moest ook wel, want haar foto’s waren zo etherisch, dat er geen enkele kink in de kabel mocht komen. Dat maakte tentoonstellen voor haar een hel, want er kon zo verschrikkelijk veel mis gaan. Het vaklaboratorium kon een belichtingsfoutje maken, bij het opkleven en lamineren kon er een stofje tussen komen, bij het inkaderen kon er een hoekje worden gemaakt, bij het vervoeren kon er een krasje gebotst worden. We hebben eens samen tentoongesteld en dat was meteen de eerste keer dat ik iemand met witte, stoffen handschoentjes werk heb zien ophangen.

    F.’s perfectionisme en aanleg tot nerveusiteit zorgden ervoor dat ze zichzelf constant onder druk zette. Een druk, die misschien ook werd veroorzaakt doordat deze post-academie op het standpunt stond dat het ijzer gesmeed moest worden als het nog heet was en iedereen tot topspeed ophitste om maar zo snel mogelijk hip & happening te worden. Dat is een manier van werken die niet iedereen ligt, ook mijzelf niet, maar daar ben ik later pas achter gekomen.

    Als F. dronken werd, vergat ze haar gestresseerde zelf en kon ze wilde dingen doen, waar ze soms later spijt van kreeg. F. had ook niet altijd zo’n goede neus wat mannen betreft. Toen ze eens op het punt stond om een tentoonstelling te krijgen bij een belangrijke galerie, is ze per ongeluk bij de assistent van de galerist in bed beland. Deze heeft daarna ervoor gezorgd dat de tentoonstelling niet doorging omdat hij bang was dat men zou denken dat hij voor een one-night-stand mooie vrouwelijke kunstenaars liet tentoonstellen. Daar maakte F. zichzelf natuurlijk heel boos over, terwijl ze zich vertwijfeld afvroeg waarom zoiets haar nu weer moest overkomen. Vooral omdat de man in kwestie haar zo leuk toescheen en ze iets meer had zien zitten dan alleen die ene nacht.

    Inmiddels begon de carrière van F.’s beste vrienden, een koppel dat harmonieus samenwerkte aan prachtige (video)installaties, stevig te draaien, terwijl F. alleen bleef en dan maar op zoek ging naar een ander onderwerp dan koppels om fotografisch werk mee te maken. Het werden abstracte, kleine collages. Heel bescheiden en met een theoretische basis want F. las graag en was zeker niet een dom meisje.

Omdat F. zich verplicht voelde om alle openingen en feestjes bij te wonen en tegelijkertijd integere kunst op topniveau wilde maken, in combinatie met haar eigen demonen en een niet te onderschatten gebrek aan een echte liefde, raakte F. spijtig genoeg langzamerhand overspannen, kreeg op een gegeven moment angstaanvallen en moest naar een psycholoog. Ik heb niet zo veel contact meer met F., ze woont niet in de buurt maar ik weet dat ze nu kunstgeschiedenis studeert en probeert te schrijven. Ik geloof niet dat ze nog foto’s maakt.

Verschenen in hARt #48, maart 2009

COLUMN hART IXX: AFVALRACE (1)

2009-02-20T13:14:00.000+01:00

Op de academie raakte ik bevriend met D., waar toen nog leven in zat. Hij was heel productief, speelde in een bandje en maakte zijn eigen krantje. Most likely to succeed, zou in het jaarboek hebben gestaan, als de academie er een had gehad. Hij won in het laatste jaar dan ook de academieprijs en vertrok op slag naar de Grote Stad om daar carrière te gaan maken.

    Dat bleek tegen te vallen. D. zat eenzaam in zijn aftandse studiootje en werd langzaam het klassieke ‘zwarte gat’ ingezogen. ‘Het zwarte gat’ is het monster onder het bed. Het valt samen te vatten in het vertwijfelde: where do we go from here?. Na de academie schijnt het vaak op te treden, of na een intensieve werkperiode.

    D. kwam in de Grote Stad tot de ontdekking dat het winnen van een academieprijs in een Kleine Stad niet betekende dat de hele kunstwereld meteen aan zijn voeten lag. Dat stemde hem droevig, want hij was ijdel en zeer ambitieus. De wereld wentelde, hij wentelde mee en een jaar later wentelde ineens alles zijn kant op, toen hij achtereenvolgens een grote beurs kreeg en werd aangenomen op een prestigieuze post-academie. Het zelfvertrouwen van D. keerde terug in grotere hoeveelheden dan eigenlijk zou mogen worden toegestaan. D. begon filosofie te lezen, intellectuele installaties te maken, kocht in Rome chique schoenen, verving zijn baggy-trousers en truien met kappen voor broeken met een vouw erin, overhemden en een lange jas en droeg een Calvin Klein-bril. Hij bezocht de juiste openingen, sprak met de juiste mensen, las de juiste boeken en luisterde naar jazz.

    Na de twee jaar op deze post-academie liep D. dan ook naast zijn Italiaanse schoenen als vanzelfsprekend in de richting van een Serieus Kunstenaarsschap. Hij kreeg een proeftentoonstelling in een Grote Galerie in de Grote Stad en verhuisde optimistisch naar een andere Grote Stad omdat daar betere ateliers te vinden waren. Hij kreeg een beurs, waarvan hij kon leven en werken en begon aan zijn verovering van de kunstwereld.

    Dàcht hij. Want D. had zichzelf zo voorgenomen een Serieuze Kunstenaar te zijn, zoals het hoort, dat hij inmiddels dodelijk saai was geworden. Hij begon neer te kijken op medekunstenaars, die volgens hem kinderachtig gedrag vertoonden en hun tijd leken te verprutsen met zo nu en dan plezier maken.

    Waar het precies aan heeft gelegen is moeilijk te zeggen, maar het lukte niet met D. en zijn werk. D. kreeg geen internationale aanbiedingen, geen vaste galerie, geen belangrijke tentoonstellingen. Hij kreeg niet eens een vriendin, ondanks zijn Italiaanse schoenen. Hij begreep het niet, hij deed zó hard zijn best en toch zat hij weer dagenlang eenzaam in zijn atelier te verpieteren. De frustratie sijpelde uit zijn poriën. Het maakte hem geen prettiger mens, weinigen wilden nog uit gezelligheid met hem afspreken.

    D. probeerde een galerie te beginnen. Dit mislukte, het ging hem niet snel genoeg. Daarna verhuisde D. naar een Kleinere Stad, waar hij besloot opnieuw te beginnen. Met de verongelukte houding van een miskend genie en een gitzwarte kijk op de kunstwereld vertelde hij me dat hij zijn werk ging veranderen. Dat leek me een goed idee, want zijn werk zat, net als hij, al jaren muurvast in zijn eigen vooroordelen van wat kunst eigenlijk moest zijn.

    Maar hij ging zijn werk veranderen in iets wat de galeries graag wilden zien en konden verkopen. Hij zou gaan schilderen, want schilderijen deden het op het moment goed, had hij gezien, schilderijen met constructivistische invloeden. Dat is de laatste keer geweest, dat ik hem sprak. Ik ben verschrikkelijk kwaad op hem geworden omdat hij zo cynisch was geworden. Hij noemde mij naïef. Het klonk als een scheldwoord.

    D.’s website is al een paar jaar niet meer vernieuwd. Hij heeft blijkbaar toch zijn draai niet kunnen vinden binnen de kunst. Ik heb begrepen dat hij filosofie is gaan studeren.


Verschenen in hART #47, februari 2009

COLUMN hART IIXX: VIBES

2009-02-20T13:12:00.000+01:00

    Kunstenaars kunnen misschien niet zo goed vergaderen, ze zijn meesters in het al improviserend opzetten van tentoonstellingen. Het enige wat een kunstenaarsgroep nodig heeft, is een pand met electriciteit en daarna begint het balletje vanzelf wel te rollen. In 2006 werd nog door meer dan zeventig kunstenaars meegewerkt aan de grote groepstentoonstelling ‘Extra sic’, die een viering (en de afsluiting) was van het 10-jarig bestaan van de bescheiden onafhankelijke tentoonstellingsruimte Factor 44. De hal werd voorheen gebruikt door de gesubsidiëerde kunstinstelling ExtraCity, dat er een aantal ambitieuze tentoonstellingen heeft gehouden. Nochtans vond een groot deel van de naar schatting ongeveer 1400 mensen die ‘Extra sic’ bezochten in het enige weekend dat het bestond, deze tentoonstelling de beste die ze hadden gezien in die ruimte.

    Het begon met het ter beschikking krijgen van het gebouw, ongeveer anderhalve maand voordat ‘Extra sic’ zou openen. Er was geen budget. De tentoonstelling zou niet gecureerd worden, alle gevraagde kunstenaars konden zelf beslissen wat ze wilden tonen maar omdat de ruimte niet geschikt was voor het droogjes ophangen van schilderijen, foto’s of tekeningen, werden voornamelijk kunstenaars benaderd die installaties, performances, videowerk of beelden maken.

    Op de eerste bijeenkomst in de ruimte waren zo’n twaalf mensen aanwezig, die zich vertwijfeld afvroegen hoe in vredesnaam deze gigantische hal gevuld zou kunnen worden. Binnen een paar weken gonsde het plan voor de tentoonstelling rond en groeide de lijst vanzelf aan tot meer dan zeventig namen. Er moesten op een gegeven moment zelfs mensen worden geweigerd.

    Een week voordat de opening van ‘Extra sic’ zou plaatsvinden, was de betonnen hal, zo groot als een half voetbalveld, nog helemaal leeg. Een deel van de deelnemende kunstenaars heeft dagenlang in deze ijskast aan nieuwe werken gebouwd, vaak tussen hun gewone jobs door. Toen uiteindelijk, nog geen uur voordat de tentoonstelling werd geopend, alle lampen op de goede plaats hingen en de laatste rondslingerende rommel was opgeruimd, viel ineens alles op zijn plaats. Ondanks de kou – een goede kachel kon helaas niet geregeld worden – waren er binnen korte tijd vele honderden bezoekers binnen, waarvan een groot deel tot laat in de nacht bleef, doordat een dansvloer het publiek warm hield.

    ‘Extra sic’ was niet een tentoonstelling, waarvan alle werken voorzichtig en theoretisch verantwoord met elkaar waren uitgebalanceerd, maar het plezier van het maken en meedoen, in combinatie met de soms monumentale ingrepen en de rake intuïtieve keuzes van alle kunstenaars met betrekking tot de ruimte en elkaars werk, straalde aan alle kanten er zo energiek vanaf, dat het evenement als geheel naar een niveau werd getrokken waar exposities in de officiële circuits zelden of nooit aan raken.

    Ik heb het ontstaan van ‘Extra sic’ van dichtbij meegemaakt en als je ziet waartoe kunstenaars in staat zijn als bijna onuitgesproken alle neuzen dezelfde kant opwijzen, dan is het heel moeilijk te begrijpen waarom museale instellingen zo’n bureaucratische machinerie nodig lijken te hebben om hun programma moeizaam draaiende te houden.

    Onlangs werd er op een veel kleinere schaal met een soortgelijk enthousiast optimistisme een tentoonstelling gehouden in Antwerpen. Dit maal in een galerietje met daarin werken van 47 kunstenaars. ‘Victim Design’ heette het. Bijna zou ‘Victim Design’ doorstomen tot in het MuHKA, wat als volstrekt autonoom, curatorloos en alleen vanuit vibes opererend gegeven een fantastische ingreep had kunnen zijn. Helaas liep het plan vast, het raakte onmiddellijk onwrikbaar verzonken in het moeras dat een logge museale instelling kan zijn.

    Het treurigste is nog wel, dat het project waaraan ‘Victim Design’ in het museum zou deelnemen een viering zou zijn van de door de Franse Fluxus kunstenaar Robert Filliou in het leven geroepen ‘Verjaardag van de kunst’.

Verschenen in hART #46, januari 2009

COLUMN hART XVIII: PARTNER IN CRIME

2009-02-20T13:07:00.000+01:00

Ik werk graag samen met mijn computer. Mijn computer is een verlengstuk van mijzelf, mijn externe harde schijf, mijn halve leven, een deel van mijzelf. Soms kan ik het ding wel het raam uitsmijten, als ik het idee krijg dat het mij met opzet tegenwerkt of als het alle energie uit me lijkt te draineren. Ik vergeet wel eens, dat de computer een levenloos object is zonder menselijke emoties, maar animisme – want zo heet dat, het toekennen van een ‘ziel’ aan in principe dode materie – is mij niet vreemd. En u ook niet, want u zult moeten toegeven dat u in een slechte bui ook wel eens boos bent geworden op bijvoorbeeld de deur van een keukenkastje, waar u uw hoofd tegen stootte, omdat u het keukenkastje ineens ervan verdacht dat het expres tegen uw hoofd sloeg enkel en alleen om u te pesten.

Nu wil het geval, dat onlangs mijn partner in crime me is ontvallen. In januari zou deze vijfentwintig jaar oud zijn geworden en zolang kende ik haar ook. Ze is een week geleden overleden, in Den Haag, recht voor een tentoonstellingsruimte. U zou het misschien een wrak op wielen hebben genoemd, maar voor mij was mijn peugeotje 205, want daar draait het om, een van de belangrijkste samenwerkingsverbanden, die ik ooit ben aangegaan met betrekking tot mijn kunstenaarsschap. Het wagentje, de kleur was beige-antilope met een zelfgepimpte rode streep aan de zijkanten, fungeerde niet alleen als vervoermiddel voor tekeningen of installaties – er kon twee keer zoveel in, als men zo op het eerste gezicht zou inschatten en dan heb ik het nog niet over wat er allemaal ook nog op het dak kon – maar ook bij tijden als extra stockage, als miniatuur tentoonstellingsruimte, als een middel om op goede ideeën te komen, als vluchtwagen wanneer ik de stad moe was en als vergaderzaaltje, als ik passagiers bij me had.

Ik herinner me nog de avond, dat ik met mijn moeder de wagen ophaalde, die toen nog bijna spiksplinternieuw was en ook nog zo rook. Ik zat achterin, want ik was tien jaar oud. Het was mijn eerste rit in het autootje. Op de laatste rit rook ze naar benzine, maar dat deed ze al een tijdje. Ze startte altijd, ook al was het soms niet bij de eerste poging. Ze had moeite met schakelen, een typisch peugeotkwaaltje. Ze wilde niet altijd meteen in haar achteruit, dan moest ik eerst haar in een versnelling zetten en het daarna nog eens proberen. De lak bladderde van de achterdeur, er zaten roestplekjes over haar hele metalen lichaam verspreid, als sproetjes. Van de achterruitverwarming deed nog maar één draad het. De radio was al jaren kapot, net als de kilometerstandteller. Die was vijf jaar geleden blijven steken op 182.072 kilometer. Ik reed op de snelweg standaard honderd-dertig. Als ze wat te zwaar was geladen, schraapte bij het optrekken de uitlaat tegen de wielas. Ik ben één keer met haar gebotst. Ik was artist-in-resident ergens op het Noord-Nederlandse platteland, waar ik zó geconcentreerd met mijn werk bezig was geweest, dat ik haar stomweg in de deur van een andere 205 parkeerde. Mijn peugeotje had een kapotte koplamp, de andere werd door de verzekering total loss verklaard.

Bij haar laatste keuring, in januari van dit jaar, had mijn garagist me verbijsterd opgebeld, dat ze er weer door was gekomen. Een paar dagen geleden werd het peugeotje bij hem afgeleverd door een transport van de ‘gestrande wagens-dienst’. Er was iets afgebroken, doorgeroest. Hij kon hem in theorie proberen te maken, maar daarvoor moest hij haar uit elkaar halen, waarbij hij bang was dat er nog meer zou afbreken en dus adviseerde hij de stekker er uit te trekken.

Ze staat nu op het terrein van de garage. Ik ga haar naar de boerderij van een tante slepen, daar mag ze voorlopig blijven staan. Ik zal een zeiltje over haar heen draperen en wachten totdat ik weet wat ik met haar wil gaan doen. Misschien schrijf ik wel een hulpbrief naar Peugeot, of ze haar willen reanimeren. Misschien gaan mijn moeder en ik haar wel begraven in het bos. Dan kleden we ons in zwarte kleren en filmen we de begrafenis, zodat mijn peugeotje eindelijk en voor eeuwig zelf als kunst blijft bestaan.

Verschenen in hART #45, december 2008

COLUMN hART XVII: IN CONCLAAF

2009-02-20T12:37:00.000+01:00

    Onlangs was ik aanwezig bij een bijeenkomst met alleen maar kunstenaars. Het zou een vergadering zijn voor de opzet van een tentoonstellings-project, een metakunstwerk als het ware, dat plaatsvindt in Antwerpen, maar van een vergadering in de normale zin van het woord was geen sprake. Kunstenaars zijn onmogelijke mensen om mee te vergaderen, want een verzameling kunstenaars is een klas ongehoorzame kinderen. Het instellen van een absolute autoriteit, die de vergadering zou hebben kunnen leiden, zou niets hebben uitgemaakt. De strengste schooljuf kan geen orde houden als een dergelijke groep, bestaande uit in dit geval zo’n vijfentwintig kunstenaars, de koppen bij elkaar wil steken.

    De dynamiek van de vergadering was heel interessant. De genodigden waren afwachtend, omdat het niet voor iedereen duidelijk was waar de vergadering nu juist over zou gaan. Ook al het feit, dat deze bijeenkomst een vergadering was, maakte veel aanwezigen op zijn minst onwennig, want kunstenaars zijn niet gewend te vergaderen en zeker niet met elkaar. Een bespreking met een curator of een galerist, dat is tot daar aan toe. Vergaderen met collega’s, dat is andere koek.

Natuurlijk arriveerde een deel van de kunstenaars veel later dan de bedoeling was, waardoor het meest informatieve gedeelte pas anderhalf uur na de afgesproken tijd kon aanvangen. Ondertussen vulde iedereen de tijd tot het daadwerkelijke begin van de vergadering in door allerlei katten uit bomen te kijken. De meeste kunstenaars kenden elkaar al, dus werd er onderling wat non-informatie uitgewisseld: wat ben je aan het doen, heb je nieuwe schoenen, wat een mooie ruimte en dat soort normaal sociaal gedrag.

    Met wat moeite werd de vergadering geopend, waarbij de bedoeling van de bijeenkomst en het daaraangekoppelde plan werd uitgelegd. Bij dit gedeelte was iedereen uit eigen bestwil nog oplettend, maar nog voordat er allerlei praktische zaken – niet onbelangrijke zaken ook: de datum van de opening en de opbouwtijd – konden worden voorgelegd, begonnen hier en daar al groepjes onderling te mompelen, waarna binnen een minuut de kluit kunstenaars in diverse chaotische en voornamelijk inhoudelijke discussies uitbrak. De houdingen van de kunstenaars liepen uiteen van een ‘het zal allemaal wel, ik denk er het mijne van’-attitude tot dwarsliggen, moeilijke vragen stellen en ongerelateerde opmerkingen maken. De vergadering werd daarbij ook nog opgeluisterd door min of meer willekeurig geroepen meningen van een wat oudere kunstenaar, waardoor de indruk werd gewekt dat deze een vijs los had. Er is me later verzekerd dat dit niet altijd het geval is. Op een ander moment was deze kunstenaar samen met een collega een resonerend stofzuigergeluid aan het maken, bij wijze van stoorzender en dat maakte de bijeenkomst tot een setting, die zomaar in een film van Almodóvar zou kunnen passen. Ik weet dat er mensen zijn, die nogal dol zijn op dat soort films, maar ik heb een bloedhekel aan het werk van Almodóvar.

    Een aantal hoogtepunten van de vergadering draaiden om het eventueel doorzagen van andermans werk (alleen als degene die per sé een werk zou willen doorzagen het desbetreffende werk eerst koopt, was de uitkomst), een groepsfoto maken van de aanwezige kunstenaars voor de uitnodiging, de kwestie of de tentoonstelling überhaupt een tentoonstelling zal worden of als een performance geidealiseerd moest worden, het vastleggen van de datum van de opening – waarbij er twee mogelijkheden waren, waar niemand goed uit leek te komen; de groep leek in eerste instantie een voorkeur te hebben voor de ene datum, maar in tweede instantie neigde de groep naar de andere datum – en de uiteindelijke vraag wie van de aanwezigen er definitief mee gingen doen.

    Niemand stak een hand op. De vraag werd hergeformuleerd: wie doet er zeker níet mee? Weer stak niemand zijn hand op. Waarna ongemerkt de vergadering veranderde in een feestje.

Verschenen in hART #44, december 2008

COLUMN hART XVI: MISLUKT

2008-11-24T14:45:00.000+01:00

Er staan een heleboel aanzetten voor columns in deze computer in een mapje, dat ‘hlvclmnshrt’ heet. Ze gaan allemaal over de één of andere gedachte in verband met kunst of het kunstenaarsschap. Er is een bijna afgeronde column over het doctoreren in de kunsten bij, een andere gaat over kunst en wetenschap. Er is er één, die over grottekeningen wil gaan maar het opeens over de afstanden tussen hemellichamen heeft. Er zit er één bij over empirische data in verband met kunstenaars, één over sex in de kunst, die kan heel interessant worden overigens, en er is er één, die ‘Lui en dom’ heet.

Allemaal kunstgerelateerde en relevante onderwerpen, maar soms heeft de kunstenaar geen zin om daar mee bezig te zijn en schaft de kunstenaar zich liever een nieuw leren jasje, een plaat van The Sonics en een fles wijn aan, om bij thuiskomst met het leren jasje aan en de fles wijn open hard rond te gaan springen op de versgekochte plaat, zoals deze kunstenaar juist heeft gedaan.

Dit soort momenten komen voornamelijk voor als er iets mislukt en dat is precies wat er aan de hand is. Er is dit keer geen sprake van noemenswaardig liefdesverdriet of het onverwacht overlijden van een dierbare, het is iets anders: er is een tekening mislukt. Dat klinkt u misschien niet zo dramatisch in de oren, maar de zaak verandert danig als ik u meedeel dat deze tekening 3,5 meter breed was en 2,4 meter hoog, al maanden aan de muur van het atelier half-af hing te wezen, het atelier ook als schrijfkamer en living fungeert, waardoor deze kunstenaar niet de deur uit kon zonder de tekening aan de muur te zien hangen en de desbetreffende tekening bij voorbaat al verkocht was. Voor het equivalent van minstens twee maanden levensonderhoud e.d., ofwel zo’n 22 nieuwe leren jasjes, 138 Sonics platen of 417 flessen wijn,

De mislukte tekening is van de muur gehaald en de muur is nu akelig wit, op een nieuw, kleiner vel papier na, waarop deze kunstenaar paniekerig een nieuwe tekening is begonnen in een poging de blamage te verdoezelen. De blamage staat nu opgerold in de hal.

Wat ging er mis? Het gebeurt wel eens, dat een werk niet helemaal wordt wat het zijn moet, of dat er een verkeerde beslissing gemaakt wordt, waardoor het werk meteen de vuilbak in kan, maar hoopvolle ‘damage-control’ kan soms nog wonderen doen. In dit geval was de tekening zo goed als af, er moest alleen nog wat uitgebalanceerd worden, al zat deze kunstenaar stiekem al met het onderste deel van het werk in de zeurende maag. Bij het uitwerken van de details is het begonnen: er moest meer, dat bleek te veel, waarna er minder zou moeten, wat resulteerde in het afsnijden van het onderste deel. Desperate times take desperate measures – maar natuurlijk liepen de verhoudingen daarna volledig scheef. Hoewel er nog wat aan werd gesleuteld, beter werd het niet en dit was gewoon niet goed genoeg.

Deze kunstenaar vraagt zich af wat Luc Tuymans in zo’n geval zou doen? Luc Tuymans schijnt nu niet direct het type te zijn om op zo’n moment in huilen uit te barsten en dat hielp deze kunstenaar een beetje om zichzelf te beheersen, want de tranen begonnen te komen. Toch zijn er verhalen van volwassen kerels, die ook wel eens hadden staan bleiten voor een mislukt werk en daardoor mag deze kunstenaar toch een beetje wenen, van boosheid op zichzelf, maar vooral van een onstuitbare tijdelijke twijfel, die binnen enkele seconden van één enkele tekening wordt doorgetrokken naar het bestaansrecht van de gehele mensheid.

Mocht u het werk ooit onder ogen hebben gekregen, dan zou u misschien zeggen dat het ermee door kon, maar deze kunstenaar verschilt daarin met u van mening en zodoende is dit een werk, dat eventueel na de dood van deze kunstenaar kan opduiken en dan op een veiling een duizelingwekkende hoeveelheid leren jasjes, Sonics platen en flessen wijn mag opbrengen. En ontelbare maagdelijke rollen papier, niet te vergeten.

november 2008

COLUMN ART XV: Human Resource Assessment

2008-11-03T12:31:00.000+01:00

Omdat tegenwoordig, in navolging van Nederland, ook in België de kunstenaar zich volgens de overheid als een cultureel ondernemer zal moeten gaan gedragen, zal ik wat tips geven, die kunnen helpen om deze transitie voor de kunstenaar gemakkelijker kunnen maken. Ik ken dat Nederlandse systeem enigszins.

Alle openingen, etentjes, koffietjes en feestjes, waarbij één of meerdere collegae aanwezig zijn, heten vanaf nu ‘netwerkbijeenkomsten’ en zijn dus voorbeelden van uw actieve culturele onderneming. Als u in een jolige bui uw website doorgeeft aan een dronken curator of op straat uit uw achterzak een fotootje verliest van uw laatste werk, dan mag u dat ‘aquisitie’ noemen. Als u uw werk in het raam aan de straatkant zet of in een tentoonstelling extra laat opvallen door er tien bouwlampen op te richten, heet dat ‘exposure’. Uw werk is nu uw produktie en u zou desgevraagd precies moeten kunnen vertellen waar deze uit bestond. U mag alles aanvoeren, ook post-its waarop u kriebelde tijdens een telefoongesprek, maar dit zijn geen kriebels, dit zijn ontwerpschetsen. Een voorbeeld van de produktie van een cultureel ondernemer gedurende een bepaalde periode kan zijn: 145 volgetekende post-its, 7 achterkanten van Electrabelfacturen, 76 bierviltjes, 23 rondslingerende A4tjes, 12 testen voor een animatie, 26 beelden, waarvan er nog maar drie bestaan want die zijn opgebouwd uit de klei van de rest, 14 tekeningen van 30x40 cm, 10 tekeningen van 60x80, drie videoinstallaties, die nu alweer zijn afgebroken omdat ze alleen tijdens tentoonstellingen te zien waren, en 319 snapshots van situaties, die u anders zou vergeten en misschien ooit heel belangrijk kunnen zijn.

Als u door de stad drentelt omdat u naar de FNAC moest om daar een kabeltje te halen, maar de post-it waarop u het type kabeltje had geschreven onleesbaar blijkt te zijn geworden door de hoeveelheid ontwerpschetsen die u daaromtrent erop had gekriebeld en u dus onverrichterzake huiswaarts moet keren, maar onderweg naar de uitgang verdwaalt op de boekenafdeling en daar verstrooid door een kunstboek bladert, dan doet u aan ‘research’. Als u naar een tentoonstelling gaat, bent u de concurrentie aan het uitchecken. Gaat u op atelierbezoek bij een bevriende medekunstenaar, dan doet u aan bedrijfsspionage. De oom, die u helpt bij het invullen van de belastingpapieren is per direct gepromoveerd tot uw accountant. Wanneer u zonder caffeïne en/of nicotine niet functioneert, zijn zowel al uw koffies als uw tabak belastingaftrekbaar, vergeet dat niet.

Omdat u in een database vol kunstenaars staat vanwege uw statuut, uw lidmaatschap van een vakbond of een verkregen beurs, verschijnt in uw mailbox regelmatig een aanbod met cursussen die u kunt volgen om een brave cultureel ondernemer te worden, zoals ‘Netwerken’, ‘Exposeren in een galerie’ of ‘Positionering’.

Alles wat hierboven staat moet bijdragen aan het ‘professionaliseren’ van uw kunstpraktijk. De beleidsmakers hebben besloten, dat kunstenaars, bij gebrek aan een betere omschrijving, bij de ondernemers horen. Als autonoom kunstenaar bent u dan ook doorgaans geen werknemer, maar doet u gewoon uw ding. En terecht, want u doet uw ding niet zoals dat twintig jaar geleden werd gedaan, u doet uw ding in uw tijdsgeest want u kunt niet anders en dus was u al een cultureel ondernemer op uw eigen voorwaarden, lang voordat de overheid de term had bedacht en de voorwaarden wilde gaan stellen.

Gelukkig hebben de meeste kunstenaars zo min mogelijk met de overheid te maken en bent u autonoom genoeg om u doorgaans niets van uw nieuwe status te hoeven aantrekken. U zult alleen zo nu en dan een lichte rilling voelen, die tegen uw ruggengraat opkruipt. U zult het gevoel in eerste instantie niet herkennen, maar na een tijdje weet u wat het is: het vage besef dat ergens ver boven uw hoofd met woorden geschoven wordt totdat uw kunstenaar-zijn - en al de lucht die daaromheen zit - in een kartonnen doos, volgestoken met wollige termen en holle bepalingen, past.

oktober 2008

COLUMN ART XIV: FaceSpace

2008-11-03T12:29:00.000+01:00

Ooit schreven we brieven. Toen werd Bell geboren en even later was er email, sms, msn, Skype, blogs, Myspace, Facebook en watallemaalnog. Omdat kunstenaars in alles neigen te infiltreren, zit zowat iedere kunstenaar op minstens één virtuele vriendschapssite.

Bij mij ging dat zo: mijn broertje drumt in een doom-metal-band en omdat hun verse Myspacebandpagina zoveel mogelijk vrienden moest verzamelen, dwong hij mij tot het lidmaatschap van deze site. Het duurde enige tijd voordat ik de mogelijkheden ervan begon in te zien, voornamelijk omdat er steeds meer fysieke vrienden en vage bekenden op verschenen. Een Myspace bestaat uit een profielpagina, die met een piepkleinbeetje kennis van html gepersonaliseerd kan worden. Voor muzikanten, schrijvers en beeldmakers is het een bruikbaar medium om het eigen werk naar buiten te slingeren. Een Myspaceruimte is snel te updaten en al je ‘vrienden’ zijn onmiddellijk op de hoogte van elkaars activiteiten.

Iedereen kan een Myspace nemen: uw buurman, al dan niet overleden schrijvers, acteurs, muzikanten en regisseurs, stripboekhelden, pornosterren, Han Solo, R2D2 en zelfs dieren (zoals Vilhelm, de musicerende schildpad van de Zweedse kunstenaar Lisa Jeannin: een aanrader als u nog een vriend zoekt!). Je bent wie je vrienden zijn op Myspace of beter gezegd: je bent je profiel. De Myspacer kan een imago bouwen, een gepimpt beeld van zichzelf. De gebruiker laat alleen zien, dat hij wìl laten zien. Dat heeft tot gevolg dat Myspace is veranderd van een netwerkplaats voor gelijkgestemde creatieve professionelen in een ordinaire datingsite met op-het-randje-kantjes.

17-Jarige meisjes poseren in bikini en storten hun meest banale avonturen op het net. Puberjongens zoeken de stoerste foto’s uit die ze kunnen vinden, waarbij ze omringd worden door 17-jarige meisjes in bikini, terwijl ze mysterieus proberen de camera in te kijken. Deze profielen, waarin de makers hun hoogst individuele persoonlijkheid proberen op zijn glansrijkst te etaleren, zijn bedolven onder nietszeggende commentaren in sms-taal, campfilmpjes van Youtube en halfslachtige citaten als "Well-behaved women rarely make history" (10.300 keer gebruikt op Myspace door met name pubermeisjes). Allemaal onder het motto: Kijk mij eens een leuk leven hebben!

Sinds een aantal maanden is dan ook een groot deel van mijn Myspacevrienden stilletjesaan overgestapt naar een andere virtuele vriendschapsplaats: Facebook. Facebook’s profielpagina is voor iedereen hetzelfde en dus zijn de profielen minder manipuleerbaar. Aan de andere kant wordt elke Facebookvriend constant gebombardeerd met onzinspelletjes, flauwekulquizzen en virtuele plantjesaanbiedingen waarmee regenwouden worden gered.

Virtuele netwerken zijn interessant omdat ze een sociale dynamiek blootleggen, die voor de leden zelf heel vanzelfsprekend is, maar voor buitenstaanders doorgaans onzichtbaar blijft. Zo blijken kunstenaars voornamelijk kunstenaarsvrienden te hebben, dezelfde op het visuelere Myspace als op het lolbroekerige Facebook: werk en persoonlijkheid zitten voor kunstenaars aan elkaar vast. Dat is voor kunstenaars vrij logisch, maar voor hele bevolkingsgroepen geldt dit veel minder. Op een algemener vlak kan het voor een potentiële nieuwe virtuele vriend – een buitenstaander zonder gemeenschappelijke vrienden – moeilijk zijn om toegang te krijgen tot een specifiek netwerk, want je wordt beoordeeld op jouw eigen netwerk. Dat is een sociaal-psychologisch mechanisme: je bent één van ‘ons’, of je bent het niet. Wat dat betreft blijven volwassenen toch altijd puberkinderen. Misschien dat daarom kunstenaars zo graag met netwerken spelen.

Wat juist het nut is van virtuele netwerken voor de kunstenaar per sé is niet duidelijk. Op sommige openingen of feestjes bestaat een groot deel van het publiek uit Facebook of Myspacevrienden, die er zonder die sites ook wel zouden zijn. Wel straf is het als tot dan toe alleen nog maar virtuele vrienden zich bij zo’n gelegenheid in levende lijven manifesteren. Dat is het beste aan bitjesvrienden: soms zijn ze helemaal echt.

september 2008

COLUMN hART XII: “Are you sure this is art, not vandalism?” - Bart Simpson, 1989

2008-10-18T13:19:00.000+02:00

Beeldende kunst in commerciële films of t.v.-series zorgt meestal voor een opeenstapeling van vooroordelen. Met uitzondering van de biografische films als ‘Basquiat’ en ‘Pollock’, hoewel die ook gedramatiseerd zijn want anders zou de film niet interessant zijn om te maken, worden kunstenaars vaak neergezet als onuitstaanbaar hoogdravende karikaturen. In ‘The Big Lebowski’, een nogal overschatte film van de broertjes Coen, speelt Julianne Moore een snobistische en intellectuele kunstenares, die omgeven wordt door een groepje fascistische homoseksuelen en naakt aan een sm-achtig tuig hangt, waarvandaan ze verf spettert op een doek. Het karakter is misschien in de verte gebaseerd op de New Yorkse kunstscene van de jaren ’60 en een verstoord vleugje Marina Abramovic.

De meeste kunstenaars in films zijn verslaafd aan drugs, experimenteren met seks, zijn zelden monogaam, drinken te veel, vloeken als ketters, bedrijven filosofie van de koude grond en maken verschrikkelijk werk. Als kijker zou je je wel twee keer bedenken voordat je je zoon of dochter naar een kunstacademie zou laten gaan.

Natuurlijk schrijven scriptschrijvers voornamelijk over dingen die ze weten of denken te weten en via het scherm wordt dit doorgegeven aan de kijker, die nog steeds ernaar neigt te geloven wat hij of zij ziet. En natuurlijk hoort de kunstenaar in de film gebruikt te worden als een mogelijkheid voor de makers om een visueel en inhoudelijk bevreemdend karakter op te kunnen voeren, want dat is voor de kijker altijd leuk.

In films wordt graag gebruik gemaakt van een karakter dat performance-kunstenaar is, een beetje op de manier zoals ik me zou kunnen voorstellen dat deze bestond in de jaren ’70 en ’80. Performance-kunstenaars zijn een logische keuze, want je kunt zo’n film-performance vergelijken met acteerwerk binnen het acteerwerk. Deze portrettering suggereert dat kunstenaars bij voorkeur met een headset voor een semi-pornografische videoprojectie allerlei onbegrijpelijke schunnigheden het publiek inslingeren, terwijl op de achtergrond een zelfgemaakte abstracte soundtrack speelt (zoals in de Nederlandse film ‘Zus en zo’ uit 2001).

Als kunst zelf een rol speelt in een film, worden er meestal klassiekers opgevoerd. Het vreselijke ‘The Da Vinci Code’ staat bol van kunst, die iedereen kent. In ‘Children of Men’ heeft een rijke meneer zoveel mogelijk klassieken verzameld voor het nageslacht – dat overigens in die film ernstig bedreigd wordt. Picasso’s ‘Guernica’ hangt aan één van de muren, David staat met een gebroken been in de eetkamer. In de serie ‘Heroes’ spelen de schilderijen van een (het zal ook eens niet) heroïnespuitende kunstenaar een grote rol. De schilderijen, die de toekomst voorspellen, lijken op plaatjes uit een comic, wat best logisch is want de serie gaat over superhelden.

Misschien wordt er zo weinig goede bestaande hedendaagse kunst in films of televisieseries gebruikt omdat de makers denken dat hun produkt al kunst genoeg is – wat in sommige gevallen ook het geval kan zijn. Er is gelukkig een klein voorbeeld, waarbij hedendaagse beeldende kunst als vanzelfsprekend wordt verweven binnen een commercieel film- of videoprodukt: de videoclip voor ‘Can’t Stop’ van de Red Hot Chili Peppers, gemaakt door Mark Romanek, is gebaseerd op de ‘one minute sculptures’ van de Oostenrijkse kunstenaar Erwin Wurm. Mijzelf lijken de werken van Jeff Koons me bijzonder geschikt om zo nu en te laten opduiken in films of series.

Zenders als VTM of productiehuizen als Woestijnvis zouden nieuwe Belgische kunst kunnen integreren in hun decors. Nog beter: laat autonome kunstenaars alle decors maken voor producties! Laat Ann Veronica Janssens het licht doen voor het journaal, Erki de Vries het decor voor Terzake, Jürgen Ots een set voor Flikken, enzovoort.

Helaas zullen de productiehuizen aarzelen bij het engageren van kunstenaars want, zoals iedereen weet uit de film en de t.v.-series: kunstenaars zijn een stel alcoholische, onhandelbare, geperverteerde pseudo-intellectuelen.

ESSAY: Inzending voor de Prijs van de Jonge Kunstkritiek

2008-07-21T14:15:00.000+02:00

King Kong in een hokje, Jeder Künstler ist ein Mensch, E is MC kwadraat, Nieuw bestaat niet, ofwel
een poging om de waarnemingshorizon van de hedendaagse kunst enkele lichtjaren te verschuiven

Er is geen betere plaats om over hedendaagse kunst na te denken dan de met zomerzon overgoten trappen van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Vóór mij ligt een plein, met in het midden een vrij recent kunstwerk dat tegelijkertijd een waterpartij is, waarlangs het hippe, frisse en jonge volk voorbijtrekt. Achter mij bevindt zich de statige zuilengalerij met de ingang naar de koele, hoge ruimtes met een minimum aan meubilair er midden in, maar een maximum aan geschiedenis tegen de muren. Ik bevind me op die trappen in een grijs gebied, want ik hoor zowel bij het museum als bij het terrasjespubliek rond het plein, maar mijn armen en benen zijn niet lang genoeg om beide plaatsen tegelijk te kunnen raken. Dus blijf ik zitten. Daarbij is het lekker rustig op de trappen, er zitten maar weinig andere mensen, want het wordt vooral gebruikt als een doorloop. Wat een mooie metafoor voor de hedendaagse kunst, vindt u ook niet? De hedendaagse kunst bekijkt de Wereld vanaf de trappen van de Kunsthistorie.

Ik kan het weten. Ik schrijf niet alleen over kunst, maar ik ben tegelijkertijd ook een Jonge Kunstenaar. Dat blijf ik tot 30 juli 2009, want dan vier ik mijn 35e verjaardag en dat is tegelijkertijd het einde van mijn bestaan als Jonge Kunstenaar. De meeste kunstgerelateerde prijzen – inclusief de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek – hanteren die leeftijd namelijk als deadline. Gelukkig, zag ik onlangs op de zeer recent vernieuwde website van een Belgisch cultuurcentrum, worden Hans Op De Beeck en David Claerbout, beiden van 1969, nog Jonge Kunstenaars genoemd. Dat stemt vrolijk. Ik was me al zorgen aan het maken over mijn status na mijn 35e verjaardag (Jongere Oudere Kunstenaar? Kunstenaar van Normale & Gemiddelde Leeftijd? Vergane Glorie? Eeuwige Belofte? Kalm Aan Stormend Talent?).

Kunstenaars blijven sowieso relatief lang jong, zeker in vergelijking met de standaard die de vrije markt hanteert, want voor marketingbureaus is de mens op zijn achtentwintigste al stokoud. Kunstenaars zijn ook geen topsporters, die alleen kunnen presteren tijdens hun fysieke piek en met piepende scharnieren uitgesport zijn op hun veertigste. Sterker nog, een kunstenaarscarrière houdt in principe pas op als de kunstenaar in kwestie het hoekje om is. Bejaarde kunstenaars pensioneren zelden. Bejaarde kunstenaars werken nog lustig verder aan hun body of work. Het zal hen een worst wezen of ze jong, fris of vernieuwend zijn. Ooit waren ze het vast en zeker, maar nieuw blijft niet eeuwig nieuw.

‘Nieuw’ bestaat niet, net zoals ‘nu’ verdwijnt in een mist, al op het moment dat ik het intyp. Vernieuwende kunst is ook een illusie. Nieuwe media of niet, het doet niets af aan de basisprincipes van het kunstmaken. Verfrissende kunst, dat is iets anders, dat betekent eigenlijk: ‘opnieuw ontdekt’. Als een bepaald systeem de norm is, en er komt iemand met een invalshoek, die eerder al gebruikt is geweest, maar ondertussen werd vergeten, kan dit als verfrissend worden opgevat.

Ik schrijf ook vóór kunst. Dat wil zeggen dat ik teksten van en vooral ook mèt jonge kunstenaars over hun werk schrijf en herschrijf. Mijn taak is dan de kunstenaar helpen bij het omzetten van hun werk in woorden. Met ‘hun werk’ bedoel ik niet alleen de beeldende uitkomst zelf, maar ook de denkprocessen, die daaraan voorafgaan. Vreselijk moeilijk is dat voor de meeste kunstenaars, want schrijven is geen beelden maken, dat is een andere taal. Veel hoeven ze mij meestal niet uit te leggen, want er zijn opvallende overeenkomsten tussen het werk van de jonge kunstenaars, mijn eigen werk incluis, hoewel de verschijningsvormen bijzonder uiteen kunnen lopen: van animaties, installaties of schilderijen tot welk ander medium er maar voor handen is. Kunstenaars staan als eerste te trappelen om een verse technologie te assimileren voor hun eigen doeleind.

Kunstenaars zijn het niet eens met de realiteit, zoals deze gepresenteerd wordt. Volgens de kunstenaar is realiteit, als deze al bestaat, relatief en kan deze worden geperst, geplet, uitgerekt, uitgesmeerd, verhakseld, gecomprimeerd of opgerold. Dat is wat de kunstenaar doet, dat is wat de kunstenaar wil doen en dat is waar de kunstenaar in gespecialiseerd is en dat al ettelijke slordige tienduizenden jaren lang.

Ik zit op de trappen van het KMSK en ik zie langs mij heen tetrapoden op twee poten lopen. Een tetrapod wil zeggen: een vierpotige. Alle zoogdieren zijn vierpotig, de mens is de enige die op twee poten loopt. De mens is ook de enige diersoort die nadenken tot zijn hoofdactiviteit heeft gelanceerd. De mens is gaan babbelen om zijn gedachten te verspreiden aan iedereen, die ze maar horen wilde. De mens is op een gegeven moment deze gedachten gaan opschrijven, op stapels papier die tot ver buiten de dampkring reiken. En tussen het babbelen en het schrijven in, is de mens ook kunst gaan maken.

Dat brengt mij op het volgende:

Met de snelheid waarmee de technologische revolutie zich ontwikkelt, in combinatie met de laatste nano-technologie en de geestverruimende praktijk van de quantummechanica zal het misschien niet lang meer duren of er wordt een manier gevonden, om ons door de tijd te laten reizen. Het zal waarschijnlijk meer op een holodeck-achtige manier zijn, in plaats van met behulp van een mechanisch toestel, zoals H.G. Wells dit voor ogen had in zijn roman ‘The Time Machine’, maar mede door Wells’ voorstellingsvermogen aan het onze te koppelen zijn we er op voorbereid.

Zelfs zonder tijdmachine kunnen wij ons era’s terug in de tijd plaatsen, want er zijn geen grenzen aan onze fantasie. Wij, mensen, hebben als kenmerk tegenover alle andere diersoorten dat we ons voorstellingen kunnen maken van situaties, mensen, objecten, zelfs hele gesprekken, die nog niet of nooit zullen bestaan en er nooit zijn geweest. De hersengrootte van de mens is al zo’n 180.000 jaar ongeveer gelijk gebleven, tussen de 1100 en 1400 cc. Dat is de cillinderinhoud van een Volkswagen Kever uit 1969 en tegelijkertijd de inhoud van enkele van Suchan Kinochita’s prachtige zandlopers. Maar dit terzijde. De inhoud in cc zegt natuurlijk niets over de structuur van de hersenen zelf. Een graadmeter voor de flexibiliteit van een brein, ofwel de intelligentie van een dier, wordt echter doorgaans afgemeten aan de verhouding tussen de hersengrootte en de omvang van het lichaam. We kunnen er dan ook van uit gaan dat de mens al 180.000 jaar in potentie een constant intellectueel vermogen heeft, want hoewel onze lichaamsgrootte per regio en tijd wat fluctueert, zijn we ook al 180.000 jaar ongeveer even groot.

De meest bekende vroege voorbeelden van het externaliseren van een abstracte gedachte zijn de overal in de wereld opduikende grot- en rotstekeningen, waarvan de oudsten, die tot nu toe gevonden zijn – in Australië – voorzichtig op 40.000 jaar worden geschat. Minder voorzichtige schattingen melden 100.000 jaar. Enkele van de oudst bekende beeldhouwwerkjes, bestaande uit mammoetbot gesneden dierfiguren en een ferm rechtopstaand mens met een leeuwenkop, zijn rond de 30.000 jaar oud.

“Interessante informatie, maar waar gaat dit naartoe?”, hoor ik u bijna denken.

De kwestie zit ‘m er in dat wij als mensheid er op een bepaald moment, en nu wil ik niet zeggen dat dat op een mooie zonnige zomermiddag als deze opeens bij de gelukkige gratie van de inval van één in huiden omhuld specifiek individu is gebeurd, ermee zijn begonnen excellente oog-hand coördinatie in te zetten om objecten te maken, die wij niet direct konden gebruiken voor de basisuitrusting, die nodig was voor het overleven van onze soort. Daar komt een probleem, waar Darwin al mee zat met zijn theorie van natuurlijke selectie. Wij mensen hebben een hersengrootte, die niet noodzakelijk is voor het overleven van onze soort. Nog sterker: onze hersenomvang bemoeilijkt geboortes danig en slokt een onevenredige hoeveelheid energie op, waarvoor extra voedsel moet worden gevonden. Daarbij resulteert het recht-op-staan met ons balancerend hoofd op ons relatief zwakke nekje nu nog steeds vaak in allerlei klachten, zeker nu we voornamelijk in allerlei doorgezakte houdingen urenlang naar een beeldscherm staren. Kortom, mensen hebben in vergelijking met andere diersoorten een distinct kenmerk, dat zij niet per sé nodig hebben om op basisniveau te kunnen overleven: hun hersencapaciteit.

Dit kenmerk is enigszins te vergelijken met de pauwenstaart van een mannetjespauw: het laten groeien en het onderhouden van die veren kost veel energie, en dat terwijl de staart eigenlijk het overleven van de pauw sterk in de weg staat. De staart maakt het een stuk lastiger om aan jagende vossen te ontsnappen. Waarom hebben mannetjespauwen dan zo’n staart?

Wel, daar komt de seksuele selectie op de proppen. Darwin leefde in Victoriaans Engeland en kon er nauwelijks iets over kwijt, maar hij had al wel in de gaten dat er naast de natuurlijke selectie – het idee dat de sterkste overleeft – ook een ander mechanisme aan het werk was bij het onstaan en de evolutie van soorten. Mannetjespauwen externaliseren hun genetische fitness door middel van hun prachtige staart, zodat het gemakkelijker wordt voor vrouwtjespauwen om te zien welk mannetje het meest geschikt is om hun genen mee te vermengen voor een, in biologische zin, succesvol nageslacht. Vrouwtjespauwen hebben een voorkeur voor mannetjespauwen met een mooie, grote staart. De pauwenstaart is een display van genetische fitness.

Bij niet alle diersoorten verschillen mannetjes en vrouwtjes in uiterlijk zo sterk van elkaar als pauwen doen. Want vrouwtjespauwen, daar is visueel weinig aan. Die verschillen tussen mannetjes en vrouwtjes van dezelfde soort heet seksuele divergentie. Binnen onze eigen groep, de mensapen, zijn de gorillas een voorbeeld van een soort met een grote seksuele divergentie, want de vrouwtjes zijn zowat half zo klein als de mannetjegorillas. Die verschillen bestaan vermoedelijk omdat binnen een soort met een grote seksuele divergentie de mannetjes een grotere concurrentie aan moeten kunnen en de voorkeuren van de vrouwtjes een veel doorslaggevender rol spelen dan bij andere soorten misschien het geval is. Bij zoogdieren zijn de vrouwtjes over het algemeen de kiezende partij.

Ziet u wat ik probeer duidelijk te maken? Onze menselijke hersenen fungeren als een secundair geslachtelijk kenmerk, als een onderdeel dat ons aantrekkelijker maakt om mee te paren. Onze hersenen zijn onze pauwenstaart.

Ik heb dit niet zelf bedacht, hier op de trappen van het museum, maar ik heb deze theorie via een boek, dat ik aangeraden kreeg door een bevriende Jonge Bioloog (hoe lang zouden biologen Jong blijven?), Jan Verpooten, die onderzoek doet naar de oorsprong van kunst en cultuur en die ik daar juist het plein zie voorbij fietsen. Hij fietst zo dicht langs de trappen, dat ik hem zou kunnen roepen, maar dat heeft op dit moment geen zin. Een mens moet soms alleen zijn om de wereld op een rijtje te zetten. Ik zie hem later wel, op één van de terrasjes.

Het boek in kwestie heet ‘De Parende Geest’ en is geschreven door Geoffrey Miller. Helaas heeft Miller geen kaas gegeten van kunst, hij komt niet veel verder dan voorbeelden aanhalen als Picasso en Van Gogh, maar dat maakt voor zijn theorie vooralsnog niet zoveel uit. Er zijn ook andere theorieën over het ontstaan van onze hersenen, maar die van Miller is vanuit mijn standpunt als kunstenaar het meest aantrekkelijke, want…

…terug naar de mens: bij de mens is de seksuele divergentie vrij klein, mensenmannetjes en mensenvrouwtjes zijn ongeveer even groot, de verhoudingen tussen de lichaamsomvang en de hersengrootte is zowat hetzelfde. Dat betekent dat mensenmannetjes en mensenvrouwtjes redelijk democratisch de voorkeuren verdelen wat betreft de partnerkeuze. De grote hoeveelheid verbindingen, die hersenen van ons relatieve formaat kunnen leggen is oneindig. Alleen, hoe zie je van buiten af aan die kale apen wat de kwaliteit is van die verbindingen?

Ergens in onze evolutie is toen een uitstulping onstaan, geen fysieke, maar een virtuele, een intellectuele uitstulping van onze hersenen en zijn wij, als mensheid, begonnen met het bedenken van verhalen, het maken van liederen, het tekenen van dieren, het snijden van beeldjes en het smelten van ijzer, het uitvinden van de kruisboog. De flexibiliteit, kwaliteit en creativiteit van onze denkbeelden, in combinatie met een technische vaardigheid is wat ons aantrekkelijk maakt voor elkaar. Blijkbaar had de vroege moderne mens een voorkeur voor creatieve hersenen, want de mens is al tienduizenden jaren onophoudelijk een stroom aan beelden, verhalen en objecten uit het niets aan het produceren, die we helemaal niet nodig hebben voor het voortbestaan van onze soort. We neigen zelfs door te slaan naar het maken van dingen, die per ongeluk onze soort kunnen vernietigen, maar daar wil ik het liever niet over hebben.

Grottekeningen transformeerden tot alfabetten, mozaïken en schilderijen. Drie centimeter hoge Venusbeeldjes uit been veranderden in metershoge sfinksen, marmeren vrouwen, bronzen oorlogshelden en een w.c.-pot, die gepresenteerd werd in een gebouw dat speciaal voor het tentoonspreiden van onze oog-handcoördinatie was neergezet.

Mindblowing, nietwaar?

Want hier zit ik nu, een moment dat alweer voorbij is op de milliseconde dat ik het denk, op de trappen van zo’n gebouw, over de invloed van het nieuwe en frisse binnen de hedendaagse kunst te reflecteren, terwijl ik ondertussen drie tekeningen had kunnen maken, die misschien duidelijker waren geweest dan de voorgaande 2139 woorden.

‘Nieuw’ is een overschat begrip, vooral in een tijd waarin de reclameborden op de tramhaltes mij toeschreeuwen dat een bepaald product ‘nieuw en verbeterd’ is. Volgende week hangt er weer een ander bord. Als dat dan die zogenaamde realiteit is, dan construeert de kunstenaar zelf wel een andere.

Alexandra Crouwers
Juni 2008

COLUMN hART XI: Under Siege

2008-07-21T14:02:00.000+02:00

Ik vind het oneerlijk. Al een paar decennia ligt de kunstenaar steeds vaker van allerlei kanten onder vuur, met als gevolg dat er een energieopslorpende en zichzelf uitbreidende modderwolk van discussies over het bestaansrecht van de kunstenaar achter hem aansleept.

Vanuit de politiek wordt van de kunstenaar verwacht dat deze een rendabel cultureel ondernemerschap exploiteert. In Nederland bijvoorbeeld bestaan voor de politiek al geen kunstenaars meer, want die worden daar tegenwoordig ‘cultureel ondernemers’ genoemd. De politiek verwacht ook dat de kunstenaar zich inzet voor een betere samenleving door sociale problematiek aan te pakken, opinies te vormen en het liefste ook nog wereldvrede te bewerkstelligen. “Maak u nuttig!”, zegt het systeem: “Draag bij aan de economie, door binnen tien jaar na uw afstuderen uw kunstpraktijk financieel onafhankelijk te laten zijn!”. In dat kader worden er op de kunsten begrippen afgevuurd, die eerder thuishoren in de beleidsplannen van grote bedrijven en marketingbureaus: marktwerking, drempelverlaging, de kunstenaar moet uit zijn ivoren toren komen en dichter bij De Mensen staan.

Ondertussen slingeren De Mensen de kunstenaar naar het hoofd dat deze alleen maar subsidies nodig heeft om op dure, besloten openingen hun belastinggeld op te drinken en te vreten in de vorm van Chardonnay en kaviaar – wat in werkelijkheid vooral gesponsorde pintjes en nootjes zijn, maar dat weten De Mensen niet, want die komen niet naar openingen, die zelden besloten zijn overigens. De kunstenaar is een lui varken: “Zoek een èchte job, net als wij!”, is de algehele strekking: “Werk uzelf in het zweet voor een baas, wiens ideeën u achter zijn rug om uitlacht. Kom ook thuis om de avond te vullen met zinvolle activiteiten zoals het wezenloos naar binnen laten glijden van televisieprogramma’s met klinkende namen als ‘Sterren Dansen Op Het IJs’.”.

Dan heeft de kunstenaar een steeds uitgebreidere entourage om zich heen gekregen, die hem volgt, zodra de kunstenaar één stap uit zijn atelier zet. De kunstwereld, bestaande uit galeristen, curatoren, artistiek directeuren, publicisten, recensenten, verzamelaars, critici, liefhebbers, historici enzovoort, zou eigenlijk als een sluis moeten werken, maar doet in feite het tegendeel. Die zogenaamde kloof tussen de kunst en De Mensen komt voor een groot deel doordat de kunstcritici het werk van de kunstenaar met al zijn krachten vertaalt in pseudo-intellectuele spierballentaal, waarin de kunstenaar zelf zijn werk en zijn kunstenaarsschap tot een onherkenbare brij verhakseld ziet worden. De kunstenaar geeft de content, de kunstwereld voorziet de context, maar als kunsttheoretici zich de hele tijd afvragen of kunst nog wel een bestaansrecht heeft in deze tijd, dan zit de kunstenaar maar in een weerbarstige context.

En dat is juist het gemene van het kunstenaar-zijn. Dat zelfs een groot deel van die ‘sluis’, de theoretici, zich over de hoofden van de kunstenaar het fris vinden om de positie, de vorm en de inhoud van de kunst in twijfel trekken. Niemand vraagt zich toch af of muzikanten of romanschrijvers overbodig zijn. Binnen de muziekwereld is er geen discussie gaande over het feit, dat er al zoveel muziek is – er hoeft dan toch niets meer bij te komen? Niemand zegt dat muziek maatschappelijk relevant moet zijn om een bestaansrecht te hebben. Niemand suggereert dat muzikanten in het algemeen zich maar beter moeten toeleggen op het maken van reclametunes, dan zich twee jaar geconcentreerd in een studio op te sluiten om een cd te produceren, omdat hedendaagse muziek ‘uit de tijd’ zou zijn. In de literatuurkritiek heerst niet de tendens om te zeggen: houdt op met schrijven, want er is al genoeg geschreven, u kunt niets nieuws meer verzinnen. Kruip achter die laptop vandaan en schrijf slogans om maandverband te verkopen of school u om tot journalist.

Het is nog een geluk dat kunstenaars zich doorgaans niets van hun entourage aantrekken, eigenwijs genoeg zijn om stug hun werk te blijven maken. En zich in hun soms dompige, soms tochtige, soms heerlijke, soms te krappe en soms te dure universum kunnen terugtrekken; het atelier wat de laatste decennia ‘een ivoren toren’ genoemd wordt. Het zou fijn zijn als critici zich daarop zouden concentreren in plaats van als aasgieren rond de ateliers te cirkelen.

COLUMN hART X: Geld is Tijd

2008-07-05T16:16:00.000+02:00

Kunst maken gebeurt voornamelijk in het hoofd. Gitaarriffs worden eindeloos herhaald en verbeterd in het hoofd, verhalen bedacht, aanzetten tot gedichten geconstrueerd, ideeën op hun plaats geschoven en beelden gekneed. Deze column is in feite geschreven terwijl ik door de stad liep om een cadeautje voor iemands verjaardag te kopen. Dat is wat kunstenaars doen: zij hangen rond in de Delhaize terwijl ze een installatie bouwen – in hun hoofd. Ze staren naar de Schelde terwijl ze een muziekstuk in elkaar steken. Ze drinken koffie op een terras terwijl een gedicht wordt geschreven. Ze kijken een film terwijl de basis voor een tekening wordt gelegd. Dat maakt het soms zo druk in ons hoofd, dat we stoom moeten afblazen in de vorm van wandelingen, uitjes of feestjes, waar onvermijdelijk weer iets opduikt dat ervoor zorgt dat we een nieuw beeld in ons hoofd krijgen, dat een aanzet kan zijn tot een nieuw werk. Kortom, we krijgen zelden rust.

Sommigen denken dat het pure luiheid is, dat rondhangen, omdat je niet kunt zien dat er iets gebeurt in het hoofd. Er zijn interessante boeken over de processen in de menselijke hersenen, zoals ‘How The Mind Works’ van psycholoog Steven Pinker. Hij vergelijkt deze met het verwerken van informatie zoals computers dat doen. Daarvoor heeft hij nogal deterministische modulaire vergelijkingen opgesteld, die wetenschap en kunst met elkaar versmelten vanwege de onvermoede poëtische kwaliteit, die in het volgende geval de werking van ons geheugen probeert te simuleren: IF: Goal = blah-blah-blah? Long term memory = blah-blah-blah. THEN: MARK GOAL. Yes.

Hersenen vuren constant electrische stroomstootjes af, die ‘aan’ en ‘uit’ of ‘ja’ of ‘nee’ betekenen, wat betekent dat met de miljarden neurologische verbindingen, die aangegaan kunnen worden, er ontelbaar veel unieke verbanden mogelijk zijn. Een heel groot deel van die verbanden leren we onszelf onbedoeld aan, of zijn gedeeltelijk genetisch bepaald. Wat praktiserende kunstenaars, in de breedste zin des woords, zichzelf onbewust hebben aangeleerd is op een manier met data om te gaan, zodat ervoor gezorgd wordt dat er in combinatie met hun technisch kunnen een output gegenereerd kan worden in de vorm van muziek, tekst of beelden.

Die output maakt op de één of andere manier het denkproces van die specifieke mens in de periode van het ontstaan van dat werk zichtbaar. Een gedachte, een fantasie, een denkbeeld wordt geëxternaliseerd in een non-verbale vorm. Doordat het uiteindelijke werk niet een vluchtige uitspraak is, maar een werk dat buiten de maker zelf kan bestaan, soms tot lang nadat de maker het loodje heeft gelegd, mag de gemiddelde toeschouwer er van uitgaan dat er over zo’n externalisering is nagedacht. Er kan heel lang over een werk worden nagedacht en een werk kan ook in een flits invallen – maar in beide gevallen moet het toch ergens vandaan komen. De controle, die de kunstenaar over zijn gedachten heeft bestaat voornamelijk uit het verwerpen en schiften van ideeën om de uiteindelijke output zo veel mogelijk samen te laten vallen met datgene wat de kunstenaar denkt te zeggen te hebben – op een bewust of onbewust niveau.

‘Getrainde’ kunstenaars, die in veel gevallen al een aanleg lijken te hebben voor het opnemen van informatie, gedijen uiteindelijk, net als bij andere beroepen waarbij het denkproces aan de basis ligt van hun werk zoals filosofen en quantumwetenschappers, vaak beste in een omgeving waarin zo min mogelijk praktische afleiding bestaat in de vorm van jobs en de afwas. Dat is meteen waarom subsidies zo belangrijk zijn voor al redelijk ver gespecialiseerde of jonge, talentvolle kunstenaars en waarom ‘artist in residencies’ vaak zo sterk bijdragen tot de productiviteit en concentratie. Niet omdat kunstenaars dan meteen een afwasmachine aanschaffen, maar omdat geld tijd is voor ons. Tijd om te denken.

Dan weet u voor de volgende keer, als u op een tijdstip waarop normaliter mensen werken een persoon nietnuttend ziet rondhangen in de stad, dat dit eventueel een kunstenaar, muzikant of schrijver kan zijn, die haast automatisch input aan het selecteren en verwerken is tot een eigen interpretatie van ‘uw’ wereld.

2e BRIEF AAN LOKAAL 01 n.a.v. het project GRAFISCHE VORMGEVING DIENT

2008-06-17T16:50:00.000+02:00

Eigenlijk is dat hele ‘Graphic Design Festival’ een stom idee. Als je erover gaat nadenken, zoals wij hebben gedaan voor het project ‘Grafisch ontwerp dient’, dan blijkt de hele wereld een display te zijn van grafisch ontwerp. Je ontkomt er niet aan, je loopt constant in een tentoonstelling van grafische ontwerpen in de breedste vormen. Een festival om dit te vieren lijkt me er volledig over: laten we vieren dat het grafisch ontwerp alom aanwezig is. Grafisch ontwerp is een zeer succesvolle voortvloeiing uit het creatieve denkproces van de mens. Grafisch ontwerp is alom vertegenwoordigd en onontkoombaar. Daar kan het grafisch ontwerp an sich weinig aan doen, maar de opkomst van het kapitalistisch economisch systeem des te meer, want een groot deel van het grafisch ontwerp dient ervoor producten aan de man te brengen. Of ruchtbaarheid te geven aan manifestaties. Of boeken leesbaar te maken. Of de weg te wijzen naar het toilet. Grafisch ontwerp dient. En dat is dat.

Daarom hadden in eerste instantie al de virtuele puntjes achter de leus ‘Grafisch Ontwerp Dient (…)’ moeten verdwijnen. Ik wil helemaal geen statement maken over grafisch ontwerp. Erover nadenken doet me voelen alsof ik, als autonoom kunstenaar, het grafisch ontwerp zou moeten dienen binnen de context van het project. Dat greep me naar de keel. Het mooie van autonome kunst – autonoom ‘ontwerp’ eventueel – is dat het niet dient. Het dient niemand en nergens voor en niemand vraagt ernaar. Natuurlijk kun je daar ook weer eindeloos over in kringetjes ronddraaien, maar dat is mijn eigen uitgangspunt. In het uiterste geval dient het mijn eigen gedachten, maar die vallen ook weer onder het kunstenaarsschap, dus dient kunst in de eerste en belangrijkste plaats, alleen maar kunst.

Als bijna het enige overgebleven systeem in een wereld, waarin alles ergens voor moet dienen – met name ‘geld maken’, is dat heel belangrijk. Dan noemt men de kunstenaar maar een stel zelfbevredigende nietsnutten; volgens mij is men gewoon jaloers. En terecht, want tegenover regelmatig terugkerende paniekaanvallen over geld staat een bestaan dat zich zo dicht tegen absolute vrijheid aanschuurt als denkbaar is.

Zelf beleef ik vreselijk veel plezier aan het ontwerpen van flyertjes voor feestjes of het gedachteloos tekenen van imaginaire platenhoezen, of het volledig herontwerpen van mijn website want soms is het bijzonder fijn om wel even iets te dienen. Voor mij is het een hobby, grafisch ontwerp. In het geval van ‘Grafisch Ontwerp Dient’ heb ik, als autonoom kunstenaar, twee onderdelen gediend: de deadline, die ervoor zorgde dat ik na een periode van vertwijfeling de twee weken voor de presentatie van het project in Lokaal 01 in ‘laserfocus’ een animatie kon produceren. Ik houd erg van deadlines, omdat die mijn grenzeloze vrijheid beknotten, zonder zich met enige inhoud te bemoeien. En een lied, ‘Leaving Montreux’, van Mauro & The Grooms, wat een zelfgekozen beknotting is van vorm en inhoud. Ik heb mijzelf een opdracht gegeven, ik liet mij een liedje dienen. In die zin zou het bijna een ‘grafisch ontwerp’ genoemd kunnen worden, behalve dan dat het ‘grafische’ er van af viel. Tegen het einde van de animatie had ik de tekst ‘Leaving Montreux’ door het beeld laten vliegen, als een soort eerste concessie, maar op dit moment ben ik een nieuwe versie aan het maken, waarbij de tekst volledig is verdwenen, want ze is eigenlijk overbodig. Beeldende kunst heeft in principe geen tekst nodig (…).

Ooit won ik de ‘scriptieprijs’ voor de beste scriptie van de Academie voor Kunst & Vormgeving van ‘s-Hertogenbosch. Deze werd in een oplage van 500 exemplaren uitgebracht. De oorspronkelijke versie bestond uit zo’n 28 A4tjes met tekst, soms leesbaar, soms niet, soms een afgerond onderdeel, soms slechts een zin, die niet in een vaste volgorde gelezen hoefde te worden. Omdat dit druktechnisch niet goed mogelijk bleek binnen het beschikbare budget – elke A4 had ook zijn eigen papiersoort – moest ik toen met een grafisch vormgever een soort compromis beslissen, waarbij de scriptie helaas tot een vaste volgorde werd gereduceerd, maar waarbij een dossierachtige vormgeving werd gebruikt, die paste bij de inhoud. Ik was er redelijk tevreden over. Toch heb ik nog steeds het idee dat de scriptie uiteindelijk té vormgegeven werd, de lettertypes waren net niet degene, die ik eigenlijk wilde hebben, de tekst stond té strak op het papier. Misschien dat ik daar een licht trauma aan heb overgehouden, een vooroordeel tegenover grafisch ontwerp in het algemeen, maar daar kan Het Grafisch Ontwerp zelf natuurlijk helemaal niets aan doen.
Voor het volgende ‘Graphic Design Festival’ suggereer ik dan ook dat Lokaal 01 niet meedoet. Of wel, en dan zou heel Breda volgehangen moeten worden met reproducties van kunstwerken, stickers, banners, posters – zonder tekst, alleen ‘sec’ de werken, zodat er in het straatbeeld voor één keer minstens evenveel autonome kunst te zien is als grafische ontwerpen. Een straat in Breda, die een openbare tentoonstelling van kunst wordt in plaats van de gebruikelijke algehele expositie van grafische ontwerpen.

Of dat Lokaal 01 met een festiviteit gaat vieren, dat de autonome kunst niets en niemand dient. Art serves no-one!

Juni 2008

1e BRIEF AAN LOKAAL 01 n.a.v. het project GRAFISCHE VORMGEVING DIENT

2008-06-17T16:49:00.000+02:00

De belangrijkste reden voor mij om autonoom kunstenaar te willen zijn, is het feit dat het mogelijk is om je leven op deze manier zo dicht mogelijk tegen een illusie van absolute, totale en compromisloze vrijheid van doen en denken in te richten. Binnen het denken zelf, althans, mogen er geen grenzen zijn.

Nu is er voor mij een hele vreemde situatie ontstaan, al bij aanvang van het project ‘Grafische Vormgeving Dient’, want Lokaal 01 heeft mij gevraagd om over grafische vormgeving na te denken als autonoom kunstenaar en daar wringt iets. Ik heb namelijk het gevoel een opdracht te hebben gekregen voor iets, waar ik totaal geen voeling mee heb, tenzij op een heel sterk – zeer toepasselijk – ééndimensionaal niveau. Platenhoezen, logo’s, filmposters, de startsequenties van films zijn allemaal dingen waar ik in geïnteresseerd ben en die soms ergens opduiken in een tekening of installatie, maar die tegelijkertijd worden geadapteerd in mijn eigen wereld, dat wat ik wil zeggen.

Ik heb ernstig nagedacht over grafische vormgeving, maar ik heb er geen mening over en ook geen visie. Ik dacht een ingang tot mijn eigen werk gevonden te hebben met Xanadu, maar op het moment dat dat een serieuze optie zou kunnen worden als project, viel het voor mij in duizend stukjes uiteen, want het slaat nergens op. Het is alweer zo plat als een A4-tje. Het gesprek over Xanadu en het praten over het passen van dit concept binnen de andere werken maakte dit voor mij wel duidelijk.

Angst sloeg me om het hart. Deze morgen – toen je belde, zat ik in mijn schommelstoel met koffie in mijn hand en tranen in mijn ogen – ontdekte ik dat ik in paniek ben geraakt omdat ik het gevoel heb beknot te zijn in mijn vrijheid van denken binnen mijn autonoom kunstenaarsschap. Door de zwarte wolk ‘Grafische Vormgeving Dient’, die sinds een kleine maand boven mijn hoofd hangt. Faalangst steekt de kop op, ik vrees een slecht werk te maken, dat binnen het hele project, maar ook binnen mijn eigen werk kant noch wal raakt, ook al hussel je alle letters van de wereld door elkaar.

De hele week heb ik halve testjes gerenderd voor een 3D-loop. Ik heb verschillende platenhoezen virtueel nagemaakt. Ik heb nagedacht over het binnenbrengen van een echt billboard (dat kan nog ooit iets worden, overigens, als installatie – al weet ik niet of dat voor nu zou zijn). Ik word overspoeld met vage ideeën en onaffe plannen, waar ik het allemaal benauwd van krijg als ik ze in gedachten in het project plaats.

Alleen als ik in een onbewaakt ogenblik het ‘GVD’ (niet toevallig GodVerDomme, zeker) project vergeet, voel ik de ongecontroleerde lichtheid van het bedenken van beelden even terugkomen.

Ik ben niet onbekend met opdrachten. Ik maak wel eens illustraties voor het populair wetenschappelijk tijdschrift KIJK, ik fabriceer soms flyers voor feestjes. Ik heb zelfs ooit een cd-boekje en logo ontworpen voor de doom-metalband van mijn broertje. Dit doe ik allemaal met veel plezier. Soms gebruik ik fragmenten van mijn werk daarin. Ik beschouw deze dingen ook als randgebieden van mijn werk als kunstenaar, maar binnen de context van deze tentoonstelling in Lokaal 01 is op de één of andere manier de overlap te groot. Ik voel me, nogmaals, aangetast in mijn vrijheid van denken als autonoom kunstenaar en dat benauwt en beangstigt mij. Heel interessant eigenlijk.

Vandaag kon ik in theorie wel naar Lokaal 01 komen, maar er zit wat praktisch tussen in verband met mijn recente verhuizing - en ook wil ik eigenlijk niet, want ik heb gemerkt dat het praten over het hele project in een groep, zoals vorige week, me sterk ontmoedigt. Ik moet er even zelf uit zien te komen. Misschien vat ik het wel te serieus op, maar goed, ik neem mijn kunstenaarsschap sowieso serieus.

Er zijn een aantal dingen, die ik kan doen.
Ik kan me volledig terugtrekken uit het project, maar ik sta al op de uitnodiging (haha) en ik wil dat ook niet, want dat zit niet in mijn aard. Wie ‘a’ zegt moet ook ‘b’ zeggen (hup, daar zit, voor een ander mens dan ik, alweer een grafisch aspect in:
A, B,
lettertjes, fonts – weeral een chaotisch pad dat bewandeld kan worden). Dus dat is geen optie.

Ik kan er eens voor kiezen om geen ‘beeld’ te maken. Dat is ook iets wat in principe tegen mijn kunstenaarsschap indruist, omdat ik op het standpunt sta, dat ik niet voor niets een beeldend kunstenaar ben. Ik zou een uitzondering kunnen maken, misschien de wand waar nu triestig Xanadu op staat, helemaal hoogglans wit te schilderen en verder alleen te schrijven, tekst te gebruiken om mijn moeilijkheden met GVD uit te leggen, de benauwdheid, die ik voel te omschrijven of juist de vrijheid te vieren, die ik zoek.

Ik kan alle halve gedachtes, tekeningetjes en beelden over het project op een wand hangen, loopjes projecteren van probeersels in animaties. De dode sporen laten zien.

Ik kan een billboard in de ruimte boven zetten, met de voorkant gericht naar de muur, de achterkant naar de ingang. Ik kan wat met licht doen. Ik kan een heleboel in principe. Het probleem is, dat ik niet weet of ik dat wil binnen deze context.

Ik hoop, Lokaal 01, dat ik hiermee – niet in de meest heldere bewoordingen misschien – mijn worsteling met het hele gegeven heb uitgelegd.

Mei 2008

COLUMN hART IX: Waarom Vrouwen Slechtere Kunst Maken Dan Mannen

2008-06-17T12:57:00.000+02:00

Op mijn academie bestond meer dan vijftig procent van de studenten uit vrouwen. In mijn laatste jaar was zelfs driekwart vrouw. Binnen de culturele sector werken meer vrouwen dan mannen, tenzij op hoge posities: dat zijn meestal mannen. Wat ik zie aan kunst wordt voor meer dan tachtig procent door mannen gemaakt. Nan Goldin en Pippilotti Rist zijn enkele van de weinige wereldwijde vrouwelijke kunst-supersterren.

Je zou logischerwijs kunnen redeneren dat, omdat er meer kunst door mannen wordt gemaakt er ook relatief betere kunst door mannen gemaakt wordt. Dat is een kwestie van statistiek. Maar waar blijven al die afgestudeerde vrouwelijke kunstenaars? Ligt het aan een gebrek aan motivatie voor de race naar eeuwige roem? De algemene opvatting lijkt te zijn dat vrouwen niet zo ambitieus zouden zijn, ze kiezen uiteindelijk voor zekerheid, een vaste baan (in het cultuurwezen bijvoorbeeld) en het moederschap. Dat wil niet zeggen dat velen niets meer uitvoeren. Veel vrouwen maken zichzelf wijs dat het zelf produceren van kinderkleren ook een artistieke bezigheid is. Of ze beginnen eindeloos hun eigen kind te schilderen in een steeds rozer wordend kleurenpalet. Of hun werk wordt uit praktische overwegingen niet groter dan een a4’tje. Kortom, de scherpte wordt er vanaf gemoederd.

Natuurlijk zijn er vrouwen, die moeder zijn en tegelijkertijd fatsoenlijke kunst kunnen maken, maar in de praktijk blijkt het moeilijk te combineren, net zoals bij zoveel andere beroepen, waarbij vrouwen het loodje leggen als het gaat om een zogeheten professionele carrière.

Dit verklaart voor een deel waarom er zoveel minder vrouwelijke kunstenaars op een acceptabel niveau bezig zijn, maar het feit blijft dat er dan nog in verhouding zwakker werk wordt gemaakt door vrouwen dan door mannen. Dit wordt vaak duidelijk op tentoonstellingen waarbij alleen maar werk te zien is dat door vrouwen is gemaakt. ‘Vrouwenkunst’-tentoonstellingen, eventueel opgezet uit emancipatoire overwegingen, doen over het algemeen pijn aan de ogen. Het is al twijfelachtig om kunst te maken, die refereert aan het eigen vrouwschap of aan ‘vrouwenkunst’, maar het is absoluut onzinnig om tentoonstellingen te maken, waarvan de selectie plaatsvindt op basis van geslacht. Dat is een soort zelfdiscriminatie. Het legt de nadruk op een verschil dat er niet zou moeten zijn. Kunst moet goed zijn, niet vrouwelijk of mannelijk. Je ziet toch ook nooit een tentoonstelling samengesteld met alleen mannen, alleen omdat het mannen zijn.

Vrouwen en mannen zijn verschillend op een aantal vlakken. Anders, niet beter of slechter. Dus waarom maken vrouwen in plaats van ‘anders’ werk, veelal slechter werk dan mannen? Volgens mij komt het doordat vrouwen over het geheel genomen de neiging hebben om te relativeren. Vrouwen nemen de pijn weg met een kusje op de geschaafde knie.

Als er iets is dat een vrouwelijk kunstenaarschap in de weg staat, dan is dat het relativeren. Relativeren schaaft de scherpe kantjes van een idee, van een uitvoering. Veel vrouwen lijken hun werk en hun kunstenaarschap sneller weg te relativeren, totdat er iets over blijft dat een slap aftreksel is van wat mannen, minder gehinderd door zelfrelativering, kunnen produceren. Relativeren is compromissen sluiten in je eigen hoofd. Mannen zijn van nature wat egocentrischer en kunnen, vaak met een relativerend element naast hen in de vorm van een echtgenote of vriendin, zich heerlijk compromisloos storten op hun kunstenaarschap.

Er is niet echt een oplossing voor de algehele zwakte van de ‘vrouwenkunst’. Ik zal dan ook nooit naar mijzelf verwijzen als een kunstenares. Ik associeer daar bezigheden mee als therapeutisch aquarelleren en het dragen van paarse gewaden. Ik ben een kunstenaar, die toevallig ook een jongedame is.

Mei 2008

Vrouwenkunst, die over het 'vrouw'-zijn handelt, is misschien nog wel het allerergste. Een gebrek aan fantasie, gecombineerd met een geforceerde übergeëmancipeerde attitude, denk ik.

Een vrouwonvriendelijk lied van de Antwerpse Lovehandles!

COLUMN hART VIII: Copy & Paste

2008-06-14T02:30:00.000+02:00

In een exponentieel tempo stapelen de nieuwe media zich op en bij elk nieuw medium hoort de discussie of dit nieuwe medium het oude zal verdringen. Nu is het mensen eigen om negentig procent van hun tijd nietszeggend vol te leuteren, maar om dezelfde discussie bij ieder medium te herhalen is volstrekte tijdverspilling. Natuurlijk, zodra er een nieuw medium de kop opsteekt springen de kunsten er bovenop. Vooral de beeldende kunst staat altijd in de startblokken om het nieuwste medium te adapteren.

Toen video nog in de kinderschoenen stond was daar Nam June Paik. Video werd pas betaalbaar en algemener in de loop van de jaren ’80, maar in de jaren ’90 leek opeens iedere kunstenaar zich, niet gehinderd door enige kennis van het bewegend beeld, op video te storten. Een puinhoop van verrotte kunstproductie was het gevolg, maar gelukkig is het nieuwe van filmpjesmaken er inmiddels vanaf en wordt de kwaliteit van wat er over blijft steeds hoger. Overigens blijft het werk van Paik nog altijd stevig overeind staan. Dat zal bij verreweg de meeste videowerken, die de afgelopen decennia in elkaar zijn gestoken zeker niet het geval zijn. De opkomst van video als medium wil niet zeggen, dat er niemand meer schildert of beelden maakt, want dat blijkt gewoon door te gaan.

Niets kan dan ook de plaats in nemen van schilderen, tekenen of beelden maken. Wie dat beweert is gek. Digitale media staan er naast, niet erboven of eronder. De uitvinding van de drukkunst, als eerste in houtsnedevorm rond het jaar 1000 in Europa opgedoken, heeft het tekenen, schilderen en beeldhouwen niet vervangen. Waarom zou Photoshop dit wel doen? Als er een nieuwe techniek beschikbaar is, zal deze modieus gevonden worden en dus in eerste instantie veel belangstelling trekken. Dat is met alles zo: wat nieuw is, is interessant en in de mode. Maar niets blijft altijd nieuw.

De mogelijkheden tot het externaliseren van ideeën zijn alleen verbreed: fotografie, film, video, animatie, 3D-animatie, 3D-beeldhouwen, beeldbewerking, performances, collages, zeefdrukken, ‘fabben’ (dat is in 3 dimensies printen, waarbij een object, dat in een 3D scanner wordt gescand of in een 3D-programma geconstrueerd wordt in laagjes wordt ‘geprint’), audio, installaties, diaprojecties en ga zo maar door.

De kunsten zuigen alles op, verhakselen het en spugen het resultaat uit. In poëzie wordt gerefereerd aan films, in films aan literatuur, in literatuur aan beeldende kunst, beeldende kunst gebruikt theatertechnieken, theater gebruikt video, video vloeit samen met geluid, muziek en poëzie slapen op één kussen.

Dat is toch fantastisch, het is bijna waar de Russische constructivisten van droomden. ‘Cross-over’ is nu al enige tijd verschrikkelijk hip. Het is hippies-dansend-in-een-bloemenweide-mooi dat iedereen met elkaar kruisbestuivingen teweegbrengt, maar het zorgt ervoor dat het soms pijnlijk duidelijk wordt dat de meest enthousiaste mediavlinders eigenlijk geen kaas gegeten hebben van de media die ze bedienen. De kunstenaar jat een beetje van dit, een beetje van dat en daar hebben we dan zogenaamd een ultranieuwe combinatie. Misschien is wel het allerbelangrijkste medium op dit moment ‘copy & paste’.

Niet dat het kopieëren vanuit andere media iets nieuws is, natuurlijk. De hele geschiedenis zit vol met werken uit welk medium dan ook, die verwijzen naar andere werken in alle media die er op dat moment bestonden.

Zo zie je maar weer, je kunt als kunstenaar nog zo je best willen doen om iets volledig Nieuws en nog onbestaands te maken, voordat je het weet zit je weer in het vaarwater van de Geschiedenis. Dat is een vreselijk demotiverende en heerlijk geruststellende gedachte tegelijk.

(En dan ga ik nu mijn tekening in Indische inkt digitaal fotograferen, in Photoshop bewerken en in mijn 3D-programma als alpha-layer invoeren om er een virtuele zonsondergang aan toe te voegen)

April 2008

COLUMN hART VII: Een Dakraam op de Wereld

2008-06-14T02:29:00.000+02:00

Ooit, in een ver verleden, is het idee ontstaan dat kunstenaars het beste zouden gedijen op zolderkamertjes. Geld-, liefdeloos en eenzaam zou de kunstenaar tot de schepping van zijn beste werk komen, dat nooit bij leven erkend zou worden maar pas enkele decennia na het overlijden van de kunstenaar zou worden beschreven in superlatieven.

Dat is een overgeromantiseerde gedachte. De kunstenaar heeft misschien meer rust aan zijn hoofd nodig om zijn werk te kunnen doen dan de meeste mensen, maar daar staat tegenover dat de kunstenaar bijzonder bedreven is in het op café gaan, het deelnemen aan etentjes en het bezoeken van feestjes. Zo asociaal en eenzaam is de kunstenaar niet.

Ook zijn verreweg de meeste kunstenaars naarstig aan het tentoonstellen of zichzelf anderszins naar buiten aan het brengen. Wat men maakt moet gezien worden, waarvoor zou de kunstenaar het anders maken? Natuurlijk maakt de kunstenaar werk voor zichzelf, maar als het daarbij zou blijven zou het hele concept ‘kunst’ iets totaal anders zijn: privé en geheim. Mensen, die dingen maken, willen dat dat werk gezien en erkend wordt en bij voorkeur ook nog bejubeld.

Dat wil niet zeggen dat alle kunstenaars rijk en beroemd willen worden, maar veel kunstenaars hopen zichzelf op de een of andere manier op de wereldkaart te zetten. Dat zit in het systeem van het kunstenaarsschap. Kunstenaars zijn geen kunstenaars omdat ze een ‘low profile’ willen houden. Kunstenaars hebben de neiging om weinig mogelijkheden voorbij te laten gaan om hun werk te kunnen laten zien.

Vreemd genoeg staat juist een groot aantal kunstenaars wantrouwig of onverschillig tegenover het gebruik van het medium televisie voor het verspreiden van kunst, omdat televisie per definitie letterlijk en figuurlijk nogal plat is. Televisie heeft echter een groot voordeel. Het heeft een heel groot bereik. Doordat het potentiële publiek via het scherm kunst binnenkrijgt kunnen mensen, die normaal gezien niet snel een tentoonstellingsruimte binnenstappen, over hun drempelvrees geholpen worden. Dus kan televisie er aan bijdragen om de belangstelling voor kunst vergroten, wat goed is voor de kunst in het algemeen en de kunstenaar in het bijzonder.

Binnenkort wordt het televisieprogramma ‘De Canvascollectie’ uitgezonden op Canvas. Dit is een soort ‘Idool’ voor kunstenaars, met provinciale voorrondes en jury’s en camera’s. Iedereen die wat te laten zien had, kon zich inschrijven. Er waren doorheen Vlaanderen meer dan 3500 inschrijvingen, variërend van bekende namen uit de kunst tot uw aquarellerende buurvrouw.

Helaas hebben een aantal hardwerkende jonge kunstenaars hun werk niet inzonden voor ‘De Canvascollectie’. Misschien komt dat door de angst voor de manipulatie van de redactie, de montage en het toevoegen van dramatiserende muziekjes en commentaarstemmen. Televisie is een kanaal, een manier om informatie door te sluizen, voornamelijk met als doel te entertainen. Men moet televisie daarom niet te serieus opvatten. Alleen al uit humoristische overwegingen hadden alle kunstenaars hun werk moeten inzenden.

Doordat veel jonge kunstenaars het niet zien zitten om hun werk binnen de context van televisie te tonen, blijft het interessantste en meest recente deel van de kunst nog steeds onzichtbaar. Dat is in bepaalde opzichten een aantrekkelijke gedachte. Het is relatief veilig, want als je drie seconden op televisie komt met je werk en de redactie van het programma uit entertainment-overwegingen juist die drie seconden besluit uit te zenden waarin je per ongeluk uit verband getrokken gestotterde stommiteiten uitkraamt, dan is daar niets meer aan te doen. Heel je reputatie naar de haaien in drie seconden. Het is een risico, maar men moet bereid zijn dat risico te nemen voor de verspreiding van kunst. De kans bestaat dat er dan een verdieping in het programma zou worden aangebracht. Televisie kan laten zien dat we er zijn en dat we wel degelijk midden in de wereld staan. En dat we niet geld-, liefdeloos en eenzaam zogenaamd ons lijden cultiveren, verstopt op zolderkamertjes.

Maart 2008

COLUMN hART VI: Jeder Kuenstler ist ein Mensch

2008-06-14T02:00:00.000+02:00

En opeens waren we kunstenaars. Niet het meest voor de hand liggende beroep, met allerhande haken en ogen zoals een chronische onzekerheid op het gebied van geld, ruimte en artistieke kwaliteiten, maar wel een beroep waarin absolute, totale en compromisloze vrijheid bestaat. Bij navraag blijken de meeste kunstenaars niet uit een artistiek nest te komen. Wij hebben ouders met een regulier beroep. Vaak komen we uit de hogere middenklasse. Onze ouders hadden wat geld en wilden ons gelukkig zien. Als dat betekende, dat we liever voor een opleiding kozen, die niet direct van commercieel nut leek, dan mochten we daar naartoe. Misschien omdat onze ouders zelf die keuze niet konden maken. Misschien omdat in de jaren ’70 en ’80, waarin wij opgroeiden, de economie van onze landen zoveel sterker werd. We zouden toch allemaal rijk worden. En dat is ook zo, we staan niet berooid op straat, we kunnen nog naar de Delhaize voor onze boodschappen en hoewel we soms het niet meer zien zitten, mogen we eigenlijk niet klagen. We hebben ook altijd onze ouders nog, om op terug te vallen. Zo blijven we eeuwig pubers en dat lijkt precies te zijn wat we willen. We zijn tenslotte geen kunstenaars geworden om ‘gewoon’ en ‘volwassen’ te worden. Wij willen niemand ons laten vertellen dat we elke dag van negen tot vijf moeten werken, al moeten velen van ons dit een paar dagen in de week zich laten welgevallen. Wij zijn tussen de 25 en 40 jaar en nog nooit getrouwd, hebben geen kinderen, kunnen op dinsdagavond op café gaan zitten en werken door tot diep in de nacht. We geven feestjes, we luisteren muziek, we lezen boeken. Alles wat er aan informatie binnenkomt, wordt verwerkt tot kunst. We willen nooit ouder worden. Wij koesteren onze illusies, hoop en dromen. Wij katapulteren onszelf zo nu en dan met 350 kilometer per uur tegen betonnen muren op.

Onze leraren op de academie zeiden het al tegen ons: er zit niemand op jullie te wachten. Veel van onze voormalige medestudenten haakten al af; het wilde niet lukken met het werk of met het doorkrijgen van de ongeschreven regels en wetten van de kunstwereld. Ze konden niet tegen de relatieve eenzaamheid van het maken. De onzekerheden. Ze hadden andere prioriteiten: een vaste baan, een relatie, kinderen. Allemaal belangrijke dingen, maar wij stellen die uit. Daar zijn we heel goed in. Als er een jaar weinig gebeurt op het gebied van tentoonstellingen, belangstelling voor ons werk of er twijfel is over ons eigen kunnen, steken we de kop in het zand en ploegen we twee keer zo hard door. We proberen zo min mogelijk ons eigen nut voor de samenleving en cultuur in het algemeen af te vragen, omdat het antwoord zo ingewikkeld is.

We worden regelmatig door mensen gezien als een stel parasieten, levend van subsidies, gemeenschapsgeld, rondhangend in luilekkerland. Voor de grotere culturele instanties zijn we vaak een wegwerpproduct. Vervangbaar en voor elk concept inzetbaar, het liefst onbetaald en dankbaar.

Naast alle betaalde jobs, die we moeten nemen om te overleven, willen we bijna elke dag een nieuwe tekening maken, of iets schrijven. Of een dossier samenstellen, een website leren maken, een tentoonstelling zien. Ter ontspanning gaan we naar openingen van medekunstenaars, want dan komen we nog onder de mensen en kunnen we zien wat er gaande is. Als hobby stellen we magazines samen, verzamelen we interessante ideeën, lezen we boeken, kijken we films, zijn we DJ’s. Zodra de mogelijkheid zich voordoet, vertrekken we spoorslags naar het buitenland – voor een artist in residency, een speciaal project of voor altijd.

We hebben het druk. Onze bazen eisen dat we ons bed uitkomen om hard aan het werk te gaan, ook al moeten we soms doorgaan tot twee, drie of vier uur ’s nachts. Onze bazen willen dat we in het weekend doorwerken. Onze bazen laten ons zelden met rust, want ze willen resultaten zien.

Wij zijn hele strenge bazen. Volgens de arbeidswetgeving zou het eigenlijk zo niet mogen.

Februari 2008

COLUMN hART V: Rhizômes en Ringtones

2008-06-14T01:58:00.000+02:00

Slavoj Zizek is een Marxist en Lacanist en hij is hot. Als bij u geen bel gaat rinkelen, moet u hem maar eens op youtube intypen, daar vindt u hem zo. Youtube is ook hot, dus dat valt mooi samen en bent u ineens dubbel hip. Er is een documentaire over hem te vinden, genaamd “Zizek!”. Deze begint met een kleine overpeinzing over liefde (“Love, to me, is extremely violent”). Ergens anders op deze dvd staat hij voor de universiteit van Ljubljana, waar hij in dienst is, maar hooguit eens per jaar daadwerkelijk komt. Hij zeg daar: “Aethicly I exept only jobs where I’m paid for doing nothing, with no obligations.”. En iets verder “This is the reason why I would never ever be employed in the United States. There you have the strange notion that you have to work for money.”. Volgens wikipedia, ook al zo hot, is Zizek 'the Elvis of cultural theory'. De rest zoekt u zelf maar op. U gaat u waarschijnlijk amuseren en misschien ook ergeren tegelijkertijd.

Toen ik op de academie zat was Gilles Deleuze de denker, waar iedereen het over had. Dat had vast iets te maken met de opkomst van het internet en Deleuzes ideeën over het ‘rhizôme’, netwerken, regels en mazen in het net. Deleuze zelf is, net als Lacan, onleesbaar op het irritante af, maar één van de strekkingen van het hele ‘rhizôme’-denken komt neer op het volgende: hoe ingewikkelder een netwerk, in dit geval een samenleving, hoe meer conventies er zijn om je als individu in een samenleving aan te conformeren. Des te strakker zet het net zich vast. Hoe strakker het net, hoe eenvoudiger het is om een hand uit te steken door de mazen van dit net. Het wordt veel gemakkelijker jezelf buiten de regels van de samenleving te plaatsen. Soms heeft dit trieste gevolgen, naamloze daklozen en ongeregistreerde asielzoekers staan buiten dit net bijvoorbeeld, maar soms kan het hele ‘binnen-het-net’ en ‘buiten-het-net’ ding hele vreemde posities voortbrengen.

Kunst, en kunstenaars, nemen zo’n merkwaardige positie in. De kunstenaar wordt steeds meer geacht zich te conformeren naar de sociale en politieke status quo in de Westeuropese landen, die sociaal-liberaal kapitalisme genoemd zou kunnen worden. Alles draait hierbij om geld maken. De meeste mensen doen hun werk, en vaak met plezier, maar ze doen dit in principe om geld te maken. Kunstenaars willen kunst maken. Natuurlijk willen kunstenaars ook geld maken, liefst heel veel, maar in eerste instantie omdat ze kunst willen maken, om het atelier en de materialen, die hiervoor nodig zijn bij elkaar te verdienen. Niet per sé voor hun twee auto’s, hun drie vakanties per jaar of hun up-to-date cinemascopische televisieset. Allemaal zeker leuke dingen, maar geen prioriteiten voor de gemiddelde kunstenaar.

Nu is het in zo’n kapitalistische samenleving zo, dat als er op grote schaal gestopt zou worden met het aanschaffen van allerlei prullaria, met als grote uitwas de ‘ringtones’ voor gsm’s (wat een non-uitvinding!), het hele systeem zou instorten. Dus is het maar goed, dat de meeste mensen braaf doen wat er van hen wordt verwacht. En eerlijk is eerlijk, ik koop ook wel eens iets waarvan ik nu niet direct het nut van kan aantonen, dus de kunstenaar doet gewoon mee. Tot een bepaald niveau. Want in sommige dingen zijn de kunstenaars een stel idealistische hippies. Hippies leefden nog in een tijd, dat mensen op straat zichzelf definieerden met termen. Iemand noemde zichzelf een communist, een existentialist, een linkse hegeliaan, een Leninist, een revolutionair. Wel, nu zijn we allemaal sociaal-liberale kapitalisten, of we willen of niet. Zelfs de punks van nu kopen hun kleren vooraf gescheurd voor kapitalistische prijzen bij winkelketens. Alles is geinstitutionaliseerd en dat probeert de politiek (dus de samenleving) ook op regelmatige basis met de kunst te doen.

Kunst is, aan één kant, een produkt. Aan de andere kant is het, nou ja, een idealistische uitwas van een genetische programmatie. Niemand vraagt om ons, maar we zijn er wel, dus wat doen we er mee? Kunst is op economisch vlak een vrij zinloos concept. Om te overleven is het niet nodig. Men kan het niet eten. Misschien hebben de kunstenaars wel een marketingbureau nodig. Ik stel voor hetzelfde bureau te nemen als datgene, dat de ‘ringtones’ aan de man kan brengen. Zij lijken me zeer capabel in het verkopen van zinloze concepten, die je niet kunt eten.

Januari 2008

COLUMN hART IV: Geld is de Wortel van Alle Kwaad

2008-06-14T01:37:00.000+02:00

In het ruimteschip dat kunstacademie heet, en waarvan de communicatielijnen met de aarde de meeste tijd uitgevallen zijn, bestaat het leven van de kunstenaar-in-opleiding uit het eten, drinken en dromen van kunst. Het schip lijkt koers te zetten naar de Absolute Vrijheid, maar op de dag van de diploma-overhandiging blijkt het op mysterieuze wijze op aarde te zijn teruggekeerd. Sommige studiegenoten stappen meteen een ander ruimteschip in, met cryptische namen als HISK, Sandberg Instituut, Projectsubsidie of Grote Galerie.

Het ruimteschip van de hoofdpersoon uit dit verhaaltje is onlangs op het aardoppervlak neergestort, na een jarenlange gelukzalige vertraging – met zo nu en dan defecten. Genoeg beeldspraak nu: deze jonge kunstenaar moet een job zoeken, een kunstenaarsstatuut aanvragen, een bank overvallen of gaan paaldansen. De jonge kunstenaar kiest deemoedig voor het zoeken van een job, ondertussen vloekend dat geld de wortel van alle kwaad is. Maar geld is ook de wortel voor het maken van werk, want het atelier kost geld, verf, doek, papier, een computer, inkt, polyester, klei, een camera – kosten allemaal geld. We moeten daar geen doekjes om winden. En ook al wordt er zo nu en dan iets verkocht, het is nooit genoeg voor alles. Want het is alles of niets, bij de jonge kunstenaar. Net zoals op de academie, toen de jonge kunstenaar alles bij de hand had, wat zijn hartje begeerde.

De jonge kunstenaar vraagt zich af wat zijn leraren in die tijd over het leven na de academie te melden hadden. Maar zij meldden daarover helemaal niets, want zij gaven les aan de academie en hadden dus al een job. Hij vraagt zich af wat voor job hij zou kunnen nemen om zijn kunstenaarsschap te kunnen onderhouden. De jonge kunstenaar kan eigenlijk een heleboel, maar daar zijn geen diploma’s voor of getuigenschriften van. Hoe veel boeken hij ook heeft gelezen, hoe goed hij ook kan werken met een computer, met keramiek, hout of verf en hoe mooi zijn ‘master of fine arts’ diploma ook mag zijn, het helpt allemaal niets.

De jonge kunstenaar kent een handjevol mede-jonge-kunstenaars, die al van hun werk lijken te kunnen leven en geen subsidies nodig hebben. Dat zijn de meest gelukkigen. Hij kent er die lesgeven aan een academie. Hij kent er die in een videotheek werken, of in een platenzaak. Die kok zijn, of serveren. Die werken als filmoperateur, als receptionist, als schoonmaker, als assistent-fotograaf. Als opbouwer van tentoonstellingen, winkelbediende of koffiejuffrouw. De mede-jonge-kunstenaar doet vanalles om geld te verdienen om zijn of haar kunstenaarsschap te kunnen volhouden, behalve iets met kunst. De jonge kunstenaar vreest de dag, dat hem wordt gevraagd wat hij doet en hij moet zeggen: “Ik ben hulpkok. Maar ik ben eigenlijk kunstenaar.”. Het lijkt wel Hollywood, waar iedereen eigenlijk acteur is.

Niemand wil een jonge kunstenaar! De jonge kunstenaar heeft een jarenlange training achter de rug, met een uitgebreide lijst van tentoonstellingen, maar kan blijkbaar helemaal niets!
Op de internetsite van de VDAB werkt men wel die illusie. Men kan bij ‘beroep’ eerst een selectie maken uit ‘Kunst, Landbouw, diverse beroepen’. Daarna komt men bij een subselectie: ‘Kunstenaars, artiesten en ondersteuning’. Hierna kan men nog eens selecteren: ‘Kunstenaars’. Binnen de provincie Antwerpen komen hier zo’n 38 jobs. Dat klinkt hoopgevend. Helaas! Want wanneer men binnen de ‘Kunstenaars’ sub-selectie bijvoorbeeld ‘Beeldhouwer’, ‘Fotograaf’ of ‘Kunstenaar, schilder en grafische technieken’ blinkt in een hoekje: 0 jobs.

De jonge kunstenaar haalt diep adem en vindt uiteindelijk een job, we weten niet waar, maar het heeft weinig te maken met zijn kunst. Dan verliezen we hem uit het oog, totdat we hem over een paar jaar misschien zullen tegenkomen bij de opening van zijn eigen, bijna uitverkochte tentoonstelling in een grote galerie. Keep the dream alive!

Januari 2008

COLUMN hART III: De Pauwenveer en de WC-pot

2008-06-14T01:36:00.000+02:00

Het duurde even, maar we zijn dan toch uiteindelijk Hier en Nu aangekomen. Eerst pompte het heelal zichzelf op en klonterde materie samen om sterrenstelsels en planeten te vormen. Op deze planeet moest er water komen, en zuurstof. Daarna kwamen er bacteriën, meercelligen, plantjes en diertjes. Toen werd de placenta ontwikkeld en daarmee de zoogdieren. Eén van die zoogdieren was een aapachtige, die evolueerde naar de – u raadt het al – mens. Het hele proces vanaf de eerste bacterie werd, en wordt, gestuurd door iets dat ‘natuurlijke selectie’ heet, maar dat betekent meer dan alleen maar ‘de sterkste overleeft’, want evenzeer krachtig is de ‘seksuele selectie’. De seksuele selectie werd in het leven geroepen op het moment dat sommige cellen, of celgroepen, niet meer wilden ‘voortplanten’ via eenvoudige celdeling, waarbij iedere cel een kopie is van de voorgaande, maar besloten om een andere groep cellen aan te wijzen als ‘het andere geslacht’. Er zijn ook mannetjes- en vrouwtjesbomen, dus het is iets dat al heel vroeg in de evolutie op deze aarde is gebeurd.

Het is zaak om bij dit biologische selectieproces goed in de gaten te houden of de eventuele aanstaande paringspartner uiterlijke tekenen vertoont van een goede ‘genetische fitness’ op meerdere vlakken, ook al zou dit soms tegen de voordelen van de natuurlijke selectie in gaan. Een bekend voorbeeld is de pauw. Een mannetjespauw heeft een hele grote staart. Hoe groter en hoe mooier de staart, hoe liever de vrouwtjespauwen hem kiezen als doorgeefluik voor althans de helft van haar genen. Maar de staart van een mannetjespauw zorgt er wel voor dat hij veel minder snel kan wegvluchten voor een vos. Vanuit het standpunt bekeken van de natuurlijke selectie kan men zich afvragen waarom die staart er dan is.

Mensen zijn nogal kale en kleurloze wezens om te zien vergeleken met de meeste andere zoogdieren. Als bij de vroege mens de selectieprocedure zich zou hebben beperkt tot mooie, gespierde en symmetrische lijven, dan zou de hele wereld nu uit supermodellen bestaan. Kijk om u heen en u ziet dat dit niet het geval is. Kortom, er moet iets zijn, waarop wij nog meer selecteren. De meest waarschijnlijke kandidaat is onze hersenen. We hebben hele grote hersenen, de grootste, in verhouding tot ons lichaam, van alle diersoorten. De nadelen zijn onder meer de pijnlijke bevalling van ons nageslacht en sporadische nekpijn. De meest belangrijke bijwerking van de ontwikkeling van onze zelfreflecterende intelligentie is een nieuw soort evolutie: de culturele evolutie.

De omvang van onze hersenen an sich is voor onze selectieprocedure niet zo belangrijk, het gaat er meer om wat je ermee doet. Oplossingen bedenken voor problemen, bijvoorbeeld. Of een hele goed oog-hand coördinatie hebben. Of verhalen kunnen bedenken. Of een paard zien rennen, en dat natekenen in een grot om redenen waar wij naar kunnen gissen, maar dat als neveneffect heeft dat de tekenaar in kwestie hiermee een bepaalde graad van genetische fitness aangaf en zich hiermee hoger op de ladder van begeerlijkheid voor het andere geslacht zette.

Kunst maken zou een uit de hand gelopen blauw oog in een pauwenveer kunnen zijn. Eeuwenlang werd de bekwaamheid van een kunstenaar afgemeten aan zijn of haar mogelijkheden om een beeld te maken uit het niets, dat iets moest voorstellen dat gekoppeld was aan de werkelijkheid, of de religieuze werkelijkheid. Hoe dichter die werkelijkheid werd benaderd, hoe knapper de kunstenaar. Lichte verschuivingen in stijl staan in die eeuwen niet in verhouding tot de komst van Marcel Duchamp en zijn wc-pot. De wc-pot was een kwestie van tijd. Tenslotte had de gefotografeerde werkelijkheid de geschilderde werkelijkheid al overtroffen, in de ogen van een groot deel van de mensheid.

Hier en Nu zitten we dan, als hedendaagse kunstenaars tegenover de Rest van de Wereld, met een biologisch sociaal cultureel probleem opgescheept, wat binnen het meest recente deel van onze culturele evolutie nog niet goed is opgelost. Want hoe meet je als argeloze seksueel selecterende partij in vredesnaam de genetische fitness af van iemand, die een wc-pot in een museum plaatst?

December 2007

COLUMN hART II: De Kunstenaar op Sociale Evenementen

2008-06-14T01:33:00.000+02:00

Zo nu en dan heeft een mens een familiefeestje. Ook de kunstenaar, want niets menselijks is ons vreemd. Onvermijdelijk is het dan, dat er vragen gesteld gaan worden door een verre nicht of oudoom. Meestal is de kunstenaar de enige in de familie, die in dat vakgebied zit. De verre neef of oudtante weet wel dat je kunstenaar bent, maar is een leek op het gebied van kunst. Het gesprek begint dan ongeveer zo: “Jij bent toch de zoon/dochter van die of die? Ik hoor dat je kunst maakt. Schilder je?”, bijna onmiddellijk gevolgd door: “En kun je er van leven?”.

Als je een schilder bent, is de eerste vraag al opgelost. Meestal zal de gesprekspartner een voorbeeld aanhalen van een buurman of de dochter van een collega, die respectievelijk bij de lokale tekenclub zit of juist op de academie is aangenomen. In malicieuze gevallen zal men beginnen over Picasso en ‘dat kan mijn kleine broertje ook’. Maar men kan zich wel voorstellen, dat een schilderij verkocht kan worden om bijvoorbeeld boven de bank te hangen.

Het wordt al moelijker, wanneer je als kunstenaar niet schildert, maar fotografeert. Omdat iedereen tegenwoordig met digitale camera’s rondwandelt, wordt fotografie een soort ‘algemeen bezit’. Foto’s maken is gemakkelijk, dat kan iedereen, is het idee. Als autonoom fotograaf kun je nog geld verdienen binnen je vakgebied met opdrachten, en daarmee is de nieuwsgierige vragensteller meestal wel bevredigd. Zolang een autonoom fotograaf maar niet de frase ‘vrij werk’ gebruikt voor zijn of haar eigen ding, want dat is volgens mij een indicatie dat deze helemaal niet meer autonoom fotografeert, tenzij als hobby.

Helemaal ingewikkeld is het, als je jezelf bezig houdt met het maken van installaties. Omschrijf maar eens een installatie aan een leek, zodat deze begrijpt waar je je mee bezig houdt. Als je begint met: “Ik werk met de ruimte”, is de eerste associatie iets met interieurdesign. Of men denkt dat je ruimelijk werk maakt, en dus beelden. Omdat beelden ook onderdeel kunnen zijn van een installatie, begint de installatiekunstenaar te stamelen. Dan zijn er twee mogelijkheden, of de gesprekspartner haakt af en begint over het weer, of deze gaat je quasi geïnteresseerd doorzagen over je financiële huishouding. Want een gemiddelde installatie, wie wil dat nu in zijn huiskamer.

Vaak probeert een gesprekspartner je goedbedoeld advies te geven over het aan de man brengen van je werk: “Er zit een galerie in mijn dorp, die verkoopt keramieken paardjes, heel mooi, heel realistisch, maar soms heeft die ook van die abstracte beelden. Misschien moet je daar eens langs gaan.”. Het beste is dan om proberen uit te leggen dat het met beeldende kunst net zo werkt als met muziek: er zijn net zoveel soorten en vormen van beeldende kunst als dat er muziek is. Er is Britney Spears-kunst, Eddy Wally-kunst, Van Halen-kunst, Electric Light Orchestra-kunst, Charles Mingus-kunst, Ultra-Eczema-kunst en ga zo maar door. Hip-hop-kunst, breakbeat-kunst, vrije improvisatie jazz-kunst, doom metal-kunst enzovoort. It’s a whole world of art out there.

Kunst is, net als muziek, onderhevig aan ontwikkelingen, stromingen en modes. Op het moment dat er nieuwe technieken komen, springt een klein deel van de kunstenaars daar op in en zo zijn er ook strict digitale kunstenaars, die voornamelijk bezig zijn met het ontwikkelen van software of het maken van internetsites. Er zijn kunstenaars, wiens werk bestaat uit onderzoek, dat niet naar een beeldend resultaat leidt. Dit zijn velden, waarin het bijna onmogelijk is om aan een leek duidelijk te maken wat deze kunstenaar uitvoert. Soms is het zelfs ondoenbaar om dit aan medekunstenaars over te brengen, vooral wanneer dit soort kunst met de mensen probeert te communiceren met zinnen als: “[Our organisation] is an 'edge-habitat' where discrete disciplines, individuals and realities symbiotically shape a peculiar hybrid whole.”.

Deze tekst komt van de site van FoAM uit Brussel. Ik ken enkele leden van deze organisatie, en die zijn zeer sympathiek, maar ik moet ze toch echt eens vragen hoe zij op familiefeesten zich redden.

November 2007

COLUMN hART I: Zonder Titel [*]

2008-06-14T01:11:00.000+02:00

Sinds de start van het nieuwe kunstseizoen schieten de tentoonstellingen en nieuwe kunstinitiatieven als paddenstoelen uit de modderige herfstgrond. Het valt, vooral bij de kleinere initiatieven, op dat constant dezelfde mensen op de openingen verschijnen, waardoor het soms lijkt alsof de kunstenaars werk maken voor elkaar, voor vrienden en medekunstenaars. Dat kan toch niet de bedoeling zijn? Het werk van sommige mensen mag toch echt door een veel groter publiek worden gezien. Waarom komt kunst zo slecht uit zijn eigen circuitje? Op zich is dat geen probleem, want de groep medekunstenaars blijft op die manier goed op de hoogte van elkaars doen en laten, maar als kunstenaar wil je toch graag je werk aan zo veel mogelijk mensen – eh – opdringen? Kunst kan een veel groter publiek plezieren, zeker sinds de laatste jaren de hoogglanslaklaag van het conceptualisme er een beetje van af slijt en vakmanschap en techniek weer belangrijker lijken te worden (het werk mag er weer gewoon ‘lekker’ uit zien). De kunstenaars van nu, die tegen de 30 of 35 jaar zoals ikzelf bijvoorbeeld, zijn net als de tieners van nu, opgegroeid met MTV, Steven Spielberg, computers en reclamebombardementen.

Hun werk is daar geen commentaar op, maar verwijst op een natuurlijke, terloopse en automatische manier naar deze berg media-input, waardoor dit werk gemakkelijk te ‘lezen’ valt door jonge mensen. Dat wil niet zeggen dat het per definitie inhoudsloos werk zou zijn, maar veel meer dat het communiceert op een manier die aansluit bij alle andere media. Het werk van Nadia Naveau bijvoorbeeld communiceert op zoveel verschillende niveaus dat het door een vijftienjarige begrepen kan worden, maar ook past binnen een kunsthistorisch onderbouwde theoretische analyse van 1548 schier onleesbare pagina’s over monumentale kunst in de openbare ruimte.

En zo zijn er veel meer jonge (wat is ‘jong’ nog tegenwoordig?) kunstenaars in de breedste zin des woords, die als Grote Voorbeelden op menige puberkamermuur zouden mogen hangen. Dat is goed voor ons, de kunstenaars, maar ook voor de puber, want die krijgt op die manier mee dat beeld niet altijd bedoeld hoeft te zijn om een iPod of een Nintendo Wii te verkopen, maar ook gebruikt kan worden als een taal op zich, waarmee dingen uitgedrukt kunnen worden die niet in een pamflet te vangen zijn. Met een beetje geluk ‘kweekt’ men daarmee ook nog een generatie toekomstige kunstverzamelaars, theatergangers, muziekliefhebbers en gedichtenbundelkopers.

Maar hoe krijg je als tentoonstellingsmaker de aandacht van een weerbarstig groot publiek, dat nog altijd van mening lijkt te zijn dat kunst een doek is met een paar vlekken, waar een of andere zot twaalf miljoen euro voor betaalt? Aan het werk zelf moet niets aangepast worden, dat zou belachelijk zijn. Kunstenaars moeten geen werk gaan maken dat ‘gemakkelijk’ is, op maat van de gemiddelde Belg of Nederlander. Er kan wel iets gedaan worden aan het ‘verkopen’ van kunst en het kunstenaarschap. Sex, drugs, rock ’n roll & art of zoiets. Kunst is namelijk een sexy menselijk specialisme, want het toont de grenzenloosheid van de gedachtekronkels die onze veel te grote hersenen (vergeleken met alle andere diersoorten) kunnen spinnen. Interessante gedachten zijn aantrekkelijk en interessant werk is daarom ook aantrekkelijk. Niet ieder interessant mens kan interessante kunst maken, maar interessante kunst wordt doorgaans wel gemaakt door interessante mensen. Om een groot (en jong) publiek warm te maken voor hedendaagse kunst, zou eigenlijk de kunstenaar zelf als persoon ‘verkocht’ moeten worden en dat het liefst middels een massamedium zoals de televisie. Zodra het publiek in de gaten krijgt dat kunstenaars ook maar mensen zijn – ook al maken ze soms de indruk wat meer in de war te zijn – en dat beide partijen deels uit dezelfde mediapoel drinken – “The Matrix” meets Gilles Deleuze, de “Da Vinci Code” versus Umberto Eco, jumpstyle tegenover obscure noise, om maar wat te noemen – zou de glazen drempel waar het grote, jonge publiek zo vaak over valt, al snel aan diggelen slaan.

Oktober 2007